Le 31 décembre 2025, Netflix diffusait le dernier épisode de la série Stranger Things. Intitulé « The Rightside Up », cet épisode de deux heures conclut dix années de fiction et d’hommage à la culture populaire des années 1980. Sur les réseaux sociaux, les réactions des fans explosent. Certains crient à la trahison, d’autres défendent les choix narratifs des frères Duffer. Beaucoup pleurent parce que c’est tout simplement la fin. Mais ce qui frappe, c’est l’intensité du débat où se joue une bataille collective pour donner sens à ce qu’on vient de regarder.

Attention, si vous n’avez pas vu la série, cet article en divulgâche l’intrigue !

Pendant dix ans, Netflix a construit un univers tentaculaire autour de l’œuvre des frères Duffer, transformant la série en un véritable espace immersif qui dépasse la fiction : réalité augmentée permettant aux fans de visiter les lieux de la série, jeux vidéo les replongeant dans la ville fictive d’Hawkins, sites interactifs les invitant à participer à l’histoire… Toutes ces expériences ont permis à la plate-forme d’alimenter un lecteur modèle au sens de Umberto Eco, c’est-à-dire un spectateur doté de compétences narratives très développées, capable d’interpréter les codes de la série et d’y participer activement.

Chaque saison a renforcé les attentes de ce spectateur, qui ne se contentait alors plus seulement de regarder la série mais participait également à la construction de l’univers de la série. Mais comment le final de la série peut-il honorer dix ans de participation et satisfaire une communauté qui a appris à co-créer le sens ?

L’histoire sans fin

Le final peut se lire en deux parties. La première concerne la bataille finale contre Vecna et le Flagelleur mental qui vient clore l’arc narratif principal de la série. La seconde concerne l’épilogue se déroulant dix-huit mois plus tard.

La première partie de ce season finale a beaucoup fait parler d’elle en raison de la faible durée à l’écran de la bataille finale. Les fans se sont alors amusés à comparer la durée de cette scène avec celle où l’un des protagonistes fait son coming-out dans l’épisode précédent.

Mais c’est l’épilogue qui a le plus engendré de réactions divisées de la part des fans. Lors d’une ultime partie de Donjons & Dragons dans le sous-sol des Wheeler, Mike suggère une hypothèse sur ce qui s’est vraiment passé concernant la mort du personnage de Eleven. Kali aurait créé une illusion pour sauver Eleven, la laissant s’échapper. Et puis une vision finale : Eleven vivante, dans un petit village lointain bordé par trois cascades, pour y vivre en paix.

Les frères Duffer laissent volontairement planer le doute, comme ils l’expliquent dans une interview :

« Ce que nous voulions faire, c’était confronter la réalité de sa situation après tout cela et nous demander comment elle pourrait mener une vie normale. Eleven a deux chemins à suivre. Il y a celui qui est plus sombre, plus pessimiste, et celui qui est optimiste, plein d’espoir. Mike est l’optimiste du groupe et a choisi de croire en cette histoire. »

Pour comprendre pourquoi certains fans acceptent cette ambiguïté plutôt que de la rejeter, nous pouvons convoquer le concept du « double visage de l’illusionné » proposé par Philippe Marion. Selon le chercheur, pour entrer pleinement dans une fiction, il faut accepter d’être dupé tout en sachant qu’on l’est.

Les spectateurs de Stranger Things acceptent volontairement les règles du jeu narratif. Ce contrat implicite entre l’œuvre et le spectateur est fondamental. Il explique aussi pourquoi la boucle narrative du final fonctionne. La série débute en 2016 par une partie de Donjons & Dragons et se termine par une autre partie, dans le même lieu. Cela suggère que tout ce que nous avons regardé était en quelque sorte le jeu lui-même, comme l’illustre le générique de fin où l’on voit apparaître le manuel d’utilisation du jeu Stranger Things.

Pendant dix ans, les fans ne sont pas restés passifs. Ils ont débattu, théorisé, réinterprété chaque détail. Et en faisant cela, ils ont construit collectivement le sens de la série. Le théoricien Stanley Fish nomme cela les communautés d’interprétation : des groupes qui créent ensemble la signification d’une œuvre plutôt que de la recevoir. Le final ambigu d’Eleven n’est donc pas une faille narrative mais une invitation à imaginer des suites, à co-créer le sens ensemble.

Mais certains fans ont refusé cette fin. Ils ont alors inventé le « Conformity Gate » : une théorie diffusée sur les réseaux sociaux selon laquelle le final serait une illusion, un faux happy-end. Selon cette théorie, un vrai dernier épisode révélerait que Vecna a gagné. Et pendant quelques jours, les fans y ont cru, espérant un épisode secret qui confirmerait leur lecture.

« J’y crois »

Il se joue dans la conclusion d’une œuvre sérielle un enjeu qui dépasse le simple statut du divertissement ou de l’art. Achever une série, c’est refermer une page de sa vie. La série fonctionne comme un espace de vie organisé parfois autour d’un groupe d’amis, d’un couple, d’une famille, etc.

Infusée pendant des années de rendez-vous répétés, l’implication émotionnelle atteint des sommets qui donnent parfois des réflexions troublantes : « Je connais mieux les personnages de Mad Men que ma propre famille » nous dit un témoignage dans le documentaire d’Olivier Joyard, Fins de séries (2016).

Il y aurait des séries que nous quittons en bons termes, celles qui nous quittent et celles que nous quittons. Ainsi, la fin est une affaire d’affect.

Historiquement, certaines séries ont refusé de conclure explicitement. The Sopranos se termine sur un noir brutal où le destin de Tony reste en suspens. Plus récemment, The Leftlovers, de Damon Lindelof, opère une manœuvre similaire : deux personnages prennent le thé et l’une raconte un voyage dans une réalité alternative. Mais la série refuse d’authentifier ce récit par l’image. Elle laisse les spectateurs décider s’ils y croient ou non.

C’est une stratégie que James Matthew Barrie utilisait déjà dans Peter Pan (1904) où il demandait au public de crier « J’y crois » pour sauver la Fée clochette.

Stranger Things opère la même opération de décentrement final entre deux versions du récit : Eleven s’est-elle sacrifiée ou a-t-elle rejoint cette image d’Épinal de paradis que Mike lui promettait ? C’est d’ailleurs ce même Mike qui apparaît alors en démiurge narratif, alter ego des frères Duffer, maître du jeu et de l’univers ramenant la série entière à sa métafinalité. Il crée deux récits dont l’authentification est laissée à la conviction des auteurs dans la pièce ou presque.

Les personnages font le choix de croire en cette fiction, mais comment peut-il en être autrement puisqu’ils sont eux-mêmes dans la fiction ? Le détail qui diffère de The Leftovers, c’est le choix d’authentifier par l’image la survie d’Eleven dans un plan qui la révèle dans un paysage islandais. Le choix n’est donc pas totalement libre, l’authentification par l’image donne une force supplémentaire à ce happy end dans l’interprétation de la conclusion.

Le débat va néanmoins durer, les fans vont faire vivre la série par la manière dont elle se termine, réactivant ainsi les affects qui lui sont liés.

« Je refuse d’y croire » ou le clivage de la réception

Par ailleurs, l’épilogue final donne à voir quelques images du futur de chaque protagoniste dans les mois à venir prenant soin de laisser hors champ tout un pan à venir de leur vie d’adulte. Rien ne dit que dans quelques années, l’univers de Strangers Things ne sera pas ressuscité à l’instar de tant d’autres œuvres avec une suite directe où Mike et ses amis, devenus adultes, devront faire face à une terrible menace, engageant des retrouvailles inévitables avec Eleven. Pour cela, il suffit de murmurer : « J’y crois. »

Dans une sorte d’ironie finale que seule la fiction sérielle peut nous réserver, les paroles de la chanson de Kate Bush semblent prophétiser la réaction du final pour une partie de l’audience qui souhaite prendre la place des frères Duffer pour réécrire la fin, pour réécrire leur fin, « I’d make a deal with God. And I’d get Him to swap our places » (« Je passerais un accord avec Dieu. Et je lui demanderais d’échanger nos rôles »).

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

L’écrivain anglais J. R. R. Tolkien (1892-1973) était un cartographe de l’imaginaire. Dans le Seigneur des anneaux (1954-1955), il invente un monde dans lequel la frontière entre humanité et animalité est floue. Ses cartes de la Terre du Milieu construisent la cohérence spatiale et la densité narrative de la quête de la Communauté de l’anneau. Montagnes, forêts, rivières y constituent tantôt des épreuves spatiales, tantôt des espaces protecteurs ou de refuge. La géographie y structure le récit et façonne la fiction.

Les mondes imaginaires sont performatifs. Ils se nourrissent du réel dans une projection fictionnelle tout en l’interrogeant. Le Seigneur des anneaux n’y fait pas exception, nous invitant à réfléchir à nos liens avec la nature, à reconnaître sa valeur intrinsèque et à dépasser une conception dualiste opposant nature et culture, ne lui accordant qu’une valeur d’usage ou de ressource, à nous engager dans une éthique environnementale.

En suivant la Communauté, métissée, sur les chemins, parfois de traverse, les menant vers le mont Destin, nous sommes confrontés à différentes manières d’habiter et de transformer la nature : utopies rurales, zones industrieuses, refuges écologiques et lieux symboliques où des choix engagent l’avenir du monde. La fiction devient un outil pour questionner le réel, interroger nos pratiques et réfléchir aux enjeux environnementaux contemporains dans une ère désormais anthropocénique.

Habiter (avec) le monde : utopies rurales et résistance

La Comté repose sur un système agraire vivrier de polycultures fondé sur de petites exploitations familiales où le tabac réputé n’est que peu exporté. Les Hobbits vivent en autarcie et habitent littéralement une nature jardinée, dans des terriers. Le bocage, les prairies forment un maillage qui limite l’érosion et protège la biodiversité et organisent un territoire où nature et société coexistent harmonieusement. Cet idéal préindustriel s’éteint peu à peu dans le monde occidental moderne où une agriculture intensive et centralisée s’est imposée pour devenir norme sur un territoire remembré.

La forêt de Fangorn, elle, représente une nature qui résiste à la manière d’une zone à défendre (ZAD). Les Ents, gestionnaires du peuplement forestier, incarnent des arbres doués de parole, capables de révolte. Ils refusent la domination humaine fermant les sentiers d’accès avant de s’engager dans une guerre contre l’industrialisation menée par Saroumane en Isengard. Le chantier stoppé de l’autoroute A69 témoigne de la façon dont la nature peut parfois aujourd’hui par elle-même poser des limites aux projets d’aménagement voulus par l’humain.

La Lothlórien, enfin, symbolise une écotopie, un espace préservé du temps et des pressions humaines, où nature, société et spiritualité vivent en harmonie. La réserve intégrale de la forêt de la Massane, les forêts « sacrées » d’Afrique de l’Ouest ou celles du nord de la Grèce (massif du Pindes) font écho à cet idéal. Pensées comme des écosystèmes dont les dynamiques naturelles sont respectées et où l’intervention humaine contrôlée se fait discrète, elles permettent d’observer et de suivre les espèces, la régénération spontanée des habitats et leur résilience. Mais à l’image de la Lothlórien, un tel système de gestion reste spatialement rare, fragile. Il nécessite de construire la nature comme bien commun dont l’accès et l’usage sont acceptés par les communautés qui cohabitent avec ces espaces forestiers.

Ces trois types de territoires montrent qu’habiter le monde n’est pas simplement occuper, encore moins s’approprier, un espace de nature mais engager un dialogue avec lui, considérer qu’il a une valeur par lui-même, juste parce qu’il existe, et pas uniquement en tant que ressource. Il s’agit alors de cohabiter dans des interactions où chaque existant prend soin de l’autre.

Exploiter une nature ressource : de l’artificialisation à la destruction

La transformation des espaces de nature, comme le montre Tolkien, peut aussi répondre à une logique d’exploitation intensive, la nature offrant des ressources permettant d’asseoir la domination des humains sur la nature comme sur d’autres humains. Il ne s’agit plus d’envisager une cohabitation être humain/nature mais d’asservir la nature par la technique.

Isengard, le territoire de Saroumane au sud des monts Brumeux, contrôlé par la tour d’Orthanc, incarne la transformation radicale du milieu par et pour l’industrie ; une industrie dont la production d’Orques hybrides, sorte de transhumanisme appliqué à la sauvagerie, vise à renforcer le pouvoir de Saroumane et construire son armée pour prendre le contrôle d’autres territoires. La forêt est rasée, les fleuves détournés, le paysage mécanisé, dans l’unique but d’alimenter l’industrie. Les champs d’exploitation des schistes bitumineux en Amérique du Nord montrent à quel point l’exploitation de la nature peut détruire des paysages, polluer une nature qui devient impropre et dont les fonctions et services écosystémiques sont détruits).

La Moria, ancien royaume florissant du peuple Nain, est l’exemple de l’issue létale de la surexploitation d’une ressource naturelle. Si le mithril, minerai rare de très grande valeur a construit la puissance du royaume Nain, son exploitation sans cesse plus intense, vidant les profondeurs de la terre, va conduire à l’effondrement de la civilisation et à l’abandon de la Moria. Ce territoire minier en déshérence fait écho aux paysages des régions du Donbass par exemple, qui conservent aujourd’hui encore les traces visibles de décennies d’extraction charbonnière : galeries effondrées, sols instables et villes partiellement abandonnées.

Lieux de rupture et enjeux planétaires

On trouve enfin chez Tolkien une mise en scène d’espaces qui représentent des lieux de bascule pour l’intrigue et l’avenir du monde, en l’occurrence la Terre du Milieu.

Le « bourg-pont » de Bree, zone frontière matérialisée par une large rivière, marque la limite entre l’univers encore protégé, presque fermé, de la Comté et les territoires marchands de l’est, ouverts et instables. Mais Bree est aussi un carrefour dynamique, lieu d’échanges où circulent et se rencontrent des personnes, des biens et des récits. Un carrefour et une frontière où toutefois la tension et la surveillance de toutes les mobilités sont fortes.

Lieu de transition, symbolisant à la fois ouverture et fermeture territoriales, Bree est un point de bascule dans le récit où convergent et se confrontent des personnages clés de l’intrigue (les Hobbits, Aragorn, les cavaliers noirs de Sauron), les figures du Bien et du Mal autour desquelles vont se jouer l’avenir de la Terre du Milieu. Comme Bree, Calais est un point de friction entre un espace fermé (les frontières britanniques) et un espace ouvert où s’entremêlent société locale, logiques nationales et transnationales, mais où les circulations sont de plus en plus contrôlées.

Enfin, la montagne du Destin, volcan actif, incarne le lieu de rupture ultime, celui où le choix d’un individu, garder l’anneau pour lui seul dans un désir de pouvoir total ou accepter de le détruire, a des conséquences majeures pour toute la Terre du Milieu. Certains espaces jouent un rôle similaire sur notre terre. La fonte du permafrost sibérien ou de l’inlandsis antarctique pourrait libérer d’immenses quantités de carbone pour l’un, d’eau douce pour l’autre, accélérant le dérèglement climatique et la submersion de terres habitées.

Ces lieux où des actions localisées peuvent déclencher des effets systémiques globaux, au-delà de tout contrôle, concentrent ainsi des enjeux critiques, écologiques, géopolitiques ou symboliques.

La fiction constitue un puissant vecteur de réflexion quant à notre responsabilité collective dans la gestion de la nature, quant à nos choix éthiques et politiques dans la manière d’habiter la Terre en tant que bien commun et ainsi éviter d’atteindre un point de bascule qui sera celui d’un non-retour.

Léa Menard, médiatrice scientifique au laboratoire Passages (UMR -Université Bordeaux Montaigne), a participé à la rédaction de cet article. Les illustrations ont été produites dans le cadre d'une exposition au GeoDock sur Les cartes de l'Imaginaire réalisée par le laboratoire Passages, en partenariat avec le label SAPS de l'Université Bordeaux Montaigne par l'artiste Léa Dutemps.

Véronique André-Lamat ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En désignant « Cloud Dancer » comme couleur de l’année 2026, le Pantone Color Institute consacre une nuance de blanc présentée comme aérienne, apaisante et propice à la concentration. Mais que révèle vraiment ce choix sur notre époque, au-delà du discours marketé ?

Depuis 2000, Le Pantone Color Institute fait la pluie et le beau temps dans le monde de la mode et du design en déclarant chaque année quelle couleur est « tendance ». Le discours officiel de la marque inscrit la couleur de 2026, « Cloud Dancer » dans un récit de transition collective : nous vivrions dans un monde saturé d’images et d’informations, épuisé émotionnellement, en quête de simplicité, de clarté et de reconnexion. Face à une « cacophonie » globale, « Cloud Dancer » représenterait une pause, un retrait, un silence visuel permettant de respirer.

Ce récit, en apparence consensuel, mérite pourtant d’être interrogé, car le blanc n’est jamais une absence de sens : il est historiquement, culturellement et politiquement chargé.

« Cloud Dancer » n’est donc pas une pause chromatique innocente, mais s’inscrit dans un régime esthétique du retrait, dans lequel l’effacement, la neutralisation et la pacification visuelle sont présentés comme des réponses souhaitables aux tensions. En érigeant le calme et le neutre en horizon désirable, Pantone ne suspend pas le monde : il requalifie des conflits politiques et sociaux en troubles sensoriels appelant des réponses individuelles et commerciales.

Chromophobie et hiérarchisation des couleurs

L’histoire occidentale de la couleur est traversée par une méfiance persistante que l’artiste britannique David Batchelor a qualifiée de « chromophobie ». Celle-ci désigne l’ensemble des discours qui dévalorisent la couleur, la reléguant au décoratif, au superficiel ou au suspect, tandis que la vérité, la profondeur et la raison seraient du côté de la forme, de la ligne ou de la structure.

Cette hiérarchisation est profondément située : historiquement, la couleur est associée au corps, aux émotions, à l’ornement et au féminin, tandis que le dessin, le noir ou le blanc sont valorisés comme rationnels, sérieux et maîtrisés. Comme l’a expliqué l’historienne de l’art Jacqueline Lichtenstein, dès le XVIIᵉ siècle, les débats artistiques opposent ainsi une peinture du dessin, jugée intellectuelle, à une peinture de la couleur, soupçonnée de séduire l’œil sans nourrir l’esprit.

Cette logique déborde largement le champ artistique pour structurer des rapports de pouvoir plus vastes : la couleur est assignée aux femmes et aux peuples racisés et colonisés, tandis que la sobriété chromatique devient un marqueur de civilisation, de maîtrise et de légitimité. La couleur fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation sociale, où ce qui est coloré est minoré au profit d’un idéal de neutralité présenté comme universel.

Pour autant, la couleur ne disparaît pas : elle est omniprésente mais rendue invisible sur le plan critique. La chromophobie ne supprime pas la couleur mais la neutralise.

Dans ce système, le blanc occupe une position stratégique : perçu comme non-couleur alors qu’il est bien une couleur à part entière, il organise l’espace visuel tout en donnant l’illusion de la neutralité. Le présenter comme vide ou apaisant revient à masquer son rôle actif dans la production des normes visuelles et sociales.

Pantone et la fabrique industrielle du consensus visuel

C’est dans ce cadre que s’inscrit l’action de Pantone, qui n’est pas un simple observateur des tendances. Par ses nuanciers, ses rapports prospectifs et surtout sa « couleur de l’année », il fournit une infrastructure chromatique globale aux industries de la mode, du design, de l’architecture, du marketing ou de la tech. La prévision des tendances couleur constitue aujourd’hui un marché de plusieurs millions de dollars, fondé sur l’idée que la couleur serait l’expression visible de l’« esprit du temps », capable de condenser l’humeur d’une époque en une teinte.

La couleur de l’année fonctionne comme un dispositif performatif : une fois annoncée, elle est immédiatement reprise, déclinée et normalisée, et devient tendance parce qu’elle a été désignée comme telle. Or cette croyance repose sur des bases scientifiques fragiles et l’exactitude de ces prévisions est rarement évaluée. La force du système tient moins à sa capacité prédictive qu’à sa capacité à produire un consensus culturel et industriel et des effets d’influence en cascade. Les effets de cette logique ont déjà été observés avec la tendance Millennial Pink, popularisée à l’échelle mondiale après sa consécration par Pantone en 2016.

Avec « Cloud Dancer », Pantone ne met pas en avant une couleur singulière, mais le neutre lui-même comme solution esthétique. Cette promesse masque une réalité bien documentée : le neutre est déjà dominant. La prépondérance du blanc, du noir et du gris dans les objets industriels – notamment dans l’automobile – et la progression continue des tons neutres dans les objets du quotidien témoignent d’un monde déjà largement décoloré. Présenter le blanc comme réponse apaisante ne suspend donc pas le monde : cela reconduit un ordre visuel hégémonique fondé sur l’effacement.

Blanc, blanchité et pouvoir

Bien qu’il soit une couleur à part entière, le blanc est fréquemment perçu comme une absence : page vierge, mur neutre, toile disponible. Cette perception est pourtant historiquement construite : l’historien Michel Pastoureau a montré que, depuis l’Antiquité, le blanc est associé à la lumière, au sacré et à l’ordre, puis le christianisme en a renforcé la charge morale en en faisant la couleur de la pureté et de l’innocence. À l’époque moderne, ces valeurs se déplacent : le blanc devient fond, norme, évidence, présenté comme universel et rationnel.

Cette naturalisation se cristallise dans le mythe de la Grèce blanche : en interprétant comme originellement immaculées des statues dont la polychromie avait disparu, l’Europe moderne a fabriqué l’image d’une civilisation fondatrice blanche, abstraite et supérieure, opposée à des cultures perçues comme colorées ou excessives. Loin d’un simple contresens archéologique, ce récit constitue un socle idéologique durable, articulant blancheur, civilisation et légitimité.

Le blanc fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation raciale, dans lequel la blanchité ne renvoie pas seulement à une couleur de peau, mais à un régime social et culturel qui se présente comme universel, neutre et apolitique, tout en structurant silencieusement les rapports de pouvoir fondés sur la race. En s’imposant comme norme invisible, elle définit ce qui apparaît comme pur, rationnel et légitime, et relègue la différence du côté du trouble ou de la déviance.

« Cloud Dancer » face au monde contemporain

Dans un contexte marqué par la montée des extrêmes droites à l’échelle mondiale, le choix de « Cloud Dancer » ne relève pas d’un simple bien-être visuel. Il s’inscrit dans des esthétiques contemporaines de retrait, dont les figures les plus visibles sont l’esthétique de la « clean girl » qui valorise une féminité lisse, disciplinée et faussement naturelle, et l’esthétique « quiet luxury », qui prône une richesse discrète fondée sur la neutralité et l’effacement des signes de distinction.

Dans cette perspective, « Cloud Dancer » apparaît moins comme une couleur que comme une politique visuelle du retrait. Le blanc n’y agit pas comme un fond apaisant, mais comme une norme culturelle naturalisée, historiquement liée à la blanchité : il valorise lisibilité et ordre tout en produisant une dépersonnalisation des corps et des subjectivités. Cette neutralité impose un idéal de maîtrise où les différences ne sont acceptables qu’à condition d’être discrètes et non conflictuelles.

Ce régime visuel pourrait entrer en résonance avec certaines logiques fascisantes contemporaines, non par adhésion idéologique directe, mais par affinité formelle : refus du conflit visible, idéalisation de la pureté, valorisation de l’ordre, pacification des tensions. Sans faire de Pantone un acteur politique au sens strict, l’élévation du calme et de la neutralité en valeurs esthétiques dominantes contribuerait alors, de manière diffuse, à des modes de gouvernement des conflits où la conflictualité serait atténuée, déplacée ou rendue illisible. Dans cette perspective, le calme ne s’opposerait pas nécessairement à la violence des pouvoirs fascisants, mais en constituerait l’un des régimes esthétiques possibles, en amont ou en accompagnement de formes plus explicites de contrainte.

Rose K. Bideaux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.