Smaïn Laacher est sociologue et professeur émérite à l’université de Strasbourg. Il est spécialiste des questions relatives à l’immigration et aux mouvements migratoires internationaux. Son nouveau livre, L’Algérie, ma mère et moi (Grasset, 2025) est à la fois très personnel puisqu’il y décrit sa relation à sa mère, émigrée algérienne arrivée en France au début des années 1950. Mais il a aussi une dimension universelle si l’on veut bien considérer que l’incommunicabilité parents-enfants qu’il dépeint est une caractéristique très répandue, tout au moins pour les générations dont il est ici question. Notons toutefois que cette incommunicabilité n’est pas non plus totale puisqu’elle n’a empêché ni la transmission d’une éducation morale ni celle d’une valorisation de la réussite scolaire, là encore probablement très répandues dans les générations concernées. Ce livre est enfin un exercice de réflexivité, portant à la fois sur l’attitude que l’auteur a pu adopter dans cette relation et sur l’écriture elle-même, lorsqu’elle se situe entre l’individuel ou l'intime et le général. Nonfiction : Dans votre livre, vous écrivez que la relation avec votre mère, à l’âge adulte, était marquée par l’incommunicabilité. Pouvez-vous expliquer ce que cela signifiait et comment cela se manifestait ? Smaïn Laacher : Cette incommunicabilité ne s’est pas manifestée à l’âge adulte. Elle fut précoce et il ne pouvait pas en être autrement. Encore faut-il s’entendre sur ce que signifie incommunicabilité . Je pense qu’on ne s’est pas suffisamment interrogé sur cet enjeu à propos des descendants de migrants et de leurs parents. Je ne nie pas les différences de langues. Je pense en particulier aux rapports de domination entre langue légitime – le français de l’école et de la société – et langue illégitime – ce sabir linguistique fait de mots arabes et d’un français mutilé, parfois incompréhensible. Mais c’est bien plus qu’une simple difficulté à communiquer ou à trouver les mots justes. L’incommunicabilité entre mes parents et moi trouve sa source dans les effets liés à la logique migratoire. Emigrer puis devenir immigré, c’est d’abord appréhender son existence comme une ligne droite qui se brise. Cette rupture pose la question de l’héritage à transmettre, sous toutes ses formes. Précisément, l’enjeu fondamental est que le capital à transmettre en terre d’immigration – des mots, des gestes, des habitudes, des goûts, une vision de l’appartenance et de la fidélité aux origines, bref, une manière d’être dans le monde – devient hors d’usage, inutilisable, décalé, périmé. On ne sait plus ce qui doit être transmis et/ou partagé – ce sont les deux mots qui me semblent les plus justes – ni par quel mode d’expression approprié et légitime. Communiquer, c’est mettre en rapport des manières différentes d’habiter le monde et d’être habité par lui. Mes parents n’avaient pas accès à mon monde – mes jeux, mes peurs, mes désirs de liberté, ma langue, ma scolarité, mon monde extérieur, etc. – non pas parce qu’ils étaient de « mauvais » parents, mais parce que nos mondes étaient frappés d’incommensurabilité, au sens premier de non-coïncidence. Nos mondes étaient sans rapport entre eux. Voilà pourquoi j’ai dû chercher seul, avec l’aide des sciences sociales, qui j’étais et d’où je venais. Pour mieux comprendre cette incompréhension, pourriez-vous retracer brièvement le parcours de votre mère et identifier, selon vous, les principales raisons à l’origine d’une telle incommunicabilité ? Elle est passée sans transition ni préparation d’un ancien ordre social – le monde colonisé, celui qui l’a produite et qui a fait d’elle une Algérienne immigrée des années 1950 – à un ordre social nouveau, plein d’étrangetés, d’anomalies, incohérent et incongru. Avant, lorsqu’elle était chez elle, dans l’Algérie colonisée, elle était certes doublement dominée, en tant qu’Algérienne et en tant que femme, mais le monde lui paraissait encore censé : elle savait qui était qui, qui était ami et ennemi, comment se tenir, à qui elle devait socialement fidélité ; l’espace et ses dangers étaient relativement maitrisés, tout comme les convenances et la place sociale et sexuelle qui était la sienne en tant que femme. Avant, chez elle, dans son pays de naissance, la vie était parfaitement réglée et relativement prévisible et elle avait les mots pour dire et nommer les situations et les choses. En France, le monde se dérègle, et je dirais même qu’il est « sens dessus dessous », au sens littéral de ce qui est au dessus est mis en dessous. Bien entendu, dans cette configuration la langue au lieu de décoder, de nommer, de rendre réel les êtres et les choses, va devenir un fardeau – au sens de charge lourde – et, dans l’espace public, une compétence inefficace et superflue. Pendant ce temps, l’école accomplissait silencieusement mais inéluctablement le processus exactement inverse : elle construisait le citoyen doté d’une langue légitime, celle de l’école et, plus largement, celle de la nation française. Mes parents et moi appartenions irréversiblement à deux mondes pourvus de leurs langues et de leurs imaginaires respectifs. Comment, dans ce cas, parler la même langue et se mettre à la place de l’autre ? Comment faire de nos malentendus notre entendement commun, pour parler comme Saussure ? Après son divorce et face à des problèmes de santé, sa vie a été malheureuse, écrivez-vous. Pourriez-vous expliciter ce jugement ? Oui une vie malheureuse. On peut dire, pour ma mère qui avait été « scolarisée » à l’école coranique, que malgré cela, le sort ne lui a pas été favorable, c’est le moins qu’on puisse dire. Le malheur, pour en donner une définition simple, c’est lorsqu’on veut mais qu’on ne peut pas – et que l’on sait pourquoi on ne peut pas. C’est une impuissance à agir. Cela se traduisait par des expressions très significatives : « La France a mangé mes enfants », « Moi j’ai pas eu la chance d’aller à l’école comme vous », « Les femmes sont toujours en arrière, derrière les hommes », « J’aurais voulu avoir une autre vie mais Dieu m’a donné celle-ci », « J’ai pas eu de chance dans la vie, j’aime pas ma vie en France, ma famille est trop loin », etc. Et puis un fatalisme qui secrètement m’exaspérait : « Seul Dieu sait. » Je pense qu’elle a accepté son destin. Bien sûr, elle a parfois pris, par nécessité économique, le contrôle de sa vie – par exemple en allant travailler à l’usine – et aussi par nécessité affective, en refusant de retourner en Algérie avec ses enfants après la mort de mon père. Mais je suis absolument convaincu – pour parler comme les philosophes – qu’elle n’a pas fait de son destin sa destination propre, au sens d’un Amor fati, qui aurait fait d’elle une femme plus libre, moins soumise aux autres parce qu’elle était une femme et que tel était son destin par nature. Je pense qu’elle était un être de nulle part et de partout, sans place attestée. Elle s’est raccrochée aux branches comme des milliers de femmes immigrées de sa génération. Maintenir une identité – au sens d’être identique à soi-même – en croyant être fidèle au pays qui l’a vue naitre et qui lui a donné une nouvelle nationalité, fut, au fond, le « combat » de sa vie. Sans oublier que, dans ce combat perdu d’avance, même dans son pays, l’Algérie, plus aucune place ne lui était réservée. Il n’y avait donc plus de retour possible dans ce pays qu’elle n’a jamais cessé de considérer comme son lieu d’habitation naturelle. Elle est resté à la fois rivée et suspendue à un pays imaginaire, une enfance et une adolescence imaginaires, à une famille imaginaire faite de solidarités « hypocrites », comme elle le disait après chaque retour de voyage en Algérie. Telle fut son grand malheur. Votre livre est aussi un exercice de réflexivité, où vous reliez votre histoire familiale à vos choix de recherche en sociologie. Pourriez-vous en dire quelques mots ? Je pense que les choix des objets d’étude en sciences sociales, particulièrement en sociologie et en anthropologie, ne se font jamais par hasard. Je ne souhaitais pas faire un livre intimiste ou un livre sur une femme immigrée parmi d’autres. En aucun cas je n’avais à l’esprit de me lancer dans une misérable « réhabilitation » de ma mère. Je ne l’ai jamais perçue comme la victime d’une mauvaise France. Et puis je n’ai aucune « race à venger » : tout cela m’est complètement étranger. Je voulais lui rendre hommage parce qu’elle a vécu pour nous, ses enfants, et aussi comprendre ce qui nous était arrivé : pourquoi les mots, et plus largement la vie, au lieu de nous unir nous ont fatalement séparés. Elle m’a mis au monde, je l’ai à mon tour « enfanté » par l’écriture. Pouvais-je lui rendre plus bel hommage ? Un point me tenait particulièrement à cœur en écrivant ce livre : faire de ma mère une figure de l’universel. Elle n’a été qu’une femme ; l’écriture a fait d’elle toutes les femmes. Enfin, même si votre ouvrage ne repose pas sur une enquête sociologique classique, quelles conclusions ou leçons en tirez-vous, ou que souhaitez-vous que le lecteur en retienne sur le plan sociologique ? Je suis incapable de dire si j’en ai tiré des « leçons » qui seraient, à proprement parler, sociologiques. En tout cas, ce n’est pas dans cette perspective que j’ai écrit cet ouvrage. Et même a posteriori, je peine à en dégager des enseignements. Il me semble qu’il faut plutôt lire ce livre comme un exercice autoréflexif, sans certitudes définitives. J’ai surtout voulu comprendre une relation cruciale entre une mère et son fils, que tout sépare et que tout ne cesse de réunir. Ce moment d’écriture fut, je crois, le seul moment dans ma vie où j’ai réellement fait l’effort de me souvenir et d’analyser un amour filial fragile et ambivalent : une sorte d’engagement mutuel, un désir irrépressible d’expliciter l’implicite, de rendre dicible l’indicible ; de mettre en mots les multiples formes du tacite et des sous-entendus qui ont parcouru et structuré notre relation toute notre vie. Oui, je le reconnais sans aucune hésitation : cet exercice réflexif a consisté en une réflexion sur ma propre expérience. Mais je voudrais aussitôt préciser que ce retour critique sur soi – ou devrais-je dire sur nous – ne doit pas être réduit à une simple introspection. J’ai aussi cherché à comprendre mes parents et en particulier ma mère – un être central dans mon existence – dans un contexte historique singulier : celui d’une immigration des années 1950-1970 et des structures sociales de la société française de cette époque.   A lire également, du même auteur, sur Nonfiction : - un entretien à propos de Croire à l'incroyable. Un sociologue à la Cour nationale du droit d'asile (Gallimard, 2018), - une recension de son livre Le fait migratoire et les sept péchés capitaux (2022, L'Aube).

Étoile montante de la poésie contemporaine, Artur Dron est né en 2000 dans la région d’Ivano-Frankivsk, dans l’ouest de l’Ukraine. Journaliste de formation et poète publié dès avant ses vingt ans (avec un premier recueil intitulé Dortoir n o 6 ), il s’est engagé dès le début de la guerre en 2022 dans les forces de défense territoriale. Il a pris part à plusieurs opérations dans les environs de Donetsk et de Kharkiv. Gravement blessé par des éclats d’obus qui ont coûté la vie à deux de ses frères d’armes, il s’est vu attribuer le statut de vétéran et d’invalide de guerre avant même d’avoir atteint l’âge de l’enrôlement. De cette expérience terrible témoigne son deuxième recueil de poèmes : Nous étions là , salué par le PEN Club ukrainien comme l’un des meilleurs livres de 2023, et récemment traduit en français aux éditions Bleu et Jaune. « Témoigne » est d’ailleurs véritablement le mot juste : car, comme le montre également son tout dernier livre de prose publié en ukrainien ( Hemingway ne sait rien ), l’un des principaux rôles qu’il assigne à l’écrivain aujourd’hui est celui de témoin. Artur Dron nous a accordé le 23 décembre 2025 cet entretien, conçu et traduit en français par notre contributrice Nikol Dziub, qui est également la traductrice de Nous étions là . On y retrouve le poète que l’on devinait derrière les poèmes du recueil. Un poète qui n’aime pas les grands mots. Un poète qui ne se préoccupe que de l’essentiel – la mort, la vie, l’amour, la foi et la mémoire, entre autres. Un poète qui, plus que le souci de la poésie elle-même, a celui de l’humanité qui s’y exprime.   Nonfiction.fr : Ce qui est très beau dans vos poèmes, c’est ce tendre fil que vous semblez tisser, en tant que poète, entre l’amour de la vie et l’acceptation de la mort. On remarque aussi une tension délicate entre le thème du bonheur de l’enfance et celui du départ du soldat à la guerre. Toutes vos paroles, en tout cas, tout en étant ancrées dans le contexte actuel, paraissent appeler une lecture universelle et humaniste. Entre vos vers, on sent circuler de grands sentiments sans âge et sans géographie, tels que l’espoir, la consolation et la foi en une belle vie à venir. Est-ce bien cela que vous y avez mis ? Artur Dron : Je crois que c’est juste en effet, même si je ne réfléchis pas à tout cela de cette manière quand j’écris. En réalité, je n’aime pas beaucoup analyser ma propre créativité, j’écris simplement sur ce qui est important à mes yeux. Et il est naturel que, dans les conditions extrêmes de la guerre, ce qui importe le plus à l’être humain, ce soit la vie et la mort, l’amour et le deuil de ses proches, la quête de l’espoir, la révision de sa relation avec Dieu, etc. En temps de guerre, tout ce qui est superflu, secondaire, est en quelque sorte éliminé, il ne reste que l’essentiel et le plus important. Et c’est grâce à ce phénomène que se produit ce dont vous parlez : en écrivant comme si ce qu’il évoque ne relevait que d’une situation actuelle d’une part, personnelle d’autre part, le poète écrit en même temps sur quelque chose d’intemporel. Car ces catégories – la vie, la mort, l’amour, Dieu, l’espoir – sont bien ce qui fait la poésie universelle, et ce pour une raison très simple : parce qu’elles désignent ce que l’on essaie constamment de comprendre sans jamais être vraiment sûr de l’avoir bien compris. Ce qui compte évidemment dans la poésie, ce sont les sonorités, la mélodie – donc aussi ces sons qu’on a toujours portés avec soi dans son cœur, mais également ces bruits qui peuvent soudain surgir de nulle part. Mais les bruits de la guerre ne sont sans doute pas de ceux que veut entendre un poète. Ne sont-ils pas assourdissants ? Où trouvez-vous les forces pour écrire après avoir entendu des mélodies aussi disharmonieuses et traumatisantes ? Poète ou non, personne ne veut entendre les bruits de la guerre. En fait, avec l’invasion à grande échelle des Russes, mon identité de poète a définitivement cessé d’être ma priorité. Face à la guerre, je ne me suis jamais considéré comme « un poète sur le front » ou comme « un poète confronté aux sons de la guerre », alors qu’il aurait besoin de mélodies, d’amour et de poussières d’étoiles ! Nous, je suis avant tout un « homme confronté à la guerre et à ses bruits ». Il serait tout aussi juste de demander : « Comment un musicien peut-il continuer à jouer ou à composer après avoir entendu les bruits traumatisants de la guerre ? », « Comment un enseignant peut-il continuer à enseigner après que ses élèves ont tous entendu les bombardements ? » Car, en réalité, tout cela revient à la question : « Comment continuer à vivre ? » Cette question se pose à tout le monde. Et chacun a sa propre réponse. Vous demandez : « Où trouvez-vous les forces pour écrire ? » Certains vous diraient : « Nulle part. » D’autres auraient une réponse complètement différente. Au début, je n’avais pas de réponse du tout, et je n’ai rien écrit pendant sept mois. Aujourd’hui, ma réponse serait : on peut trouver de la force chez les autres et dans la façon dont ils font face aux épreuves les plus difficiles. Peut-être dans six mois ma réponse sera-t-elle complètement différente. Vivre avec la guerre, c’est toujours chercher des réponses, des raisons et des manières de continuer à vivre après ce qu’elle nous fait endurer. Pouvez-vous nous parler aussi de la relation que vous entretenez, en tant que poète, avec la mémoire ? Vos poèmes, écrits dans un tel contexte, sont lus également comme un témoignage, perçus comme la trace d’horreurs que personne ne peut ni ne doit oublier. J’ai été particulièrement émue à la lecture de ce poème où vous écrivez : « Moins tu utiliseras le mot “guerre” plus on croira tes poèmes », ou encore : « N’écris pas le mot “guerre” ». Cela nous rappelle, je crois, que prêter du sens aux mots est peut-être la principale (et immense) responsabilité du poète, et surtout d’un poète qui écrit dans un tel contexte de propagande et de fausses nouvelles destinées à effacer ou à déformer la mémoire des événements. Pendant longtemps, ma relation à la mémoire a été marquée par la peur. J’avais très peur d’oublier, je pensais que, puisque nous vivions une expérience aussi terrible, nous avions au moins le droit de la garder pour toujours avec nous, de ne pas la perdre, de ne pas l’oublier. Aujourd’hui, cette peur s’est atténuée, car j’ai davantage l’occasion de pratiquer le souvenir, c’est-à-dire d’écrire. C’est pour cela que j’ai désigné mon livre de prose Hemingway ne sait rien comme un « livre de témoignage ». C’est l’une des principales fonctions de la littérature à notre époque, à mon avis. Enregistrer, consigner, témoigner. Et pour ce qui est par ailleurs du contexte de fausses nouvelles dans lequel nous vivons, nous ne pouvons pas faire disparaître la propagande, les mensonges des Russes, les manipulations ou les informations trompeuses. L’humanité a évolué de telle sorte que les gens ont compris quelle arme cela représentait et quel profit il y avait à utiliser de telles stratégies. Que pouvons-nous opposer à ces pratiques ? Témoigner de la vérité. Consigner ce qui se passe réellement, écrire, témoigner. C’est important aujourd’hui, mais cela sera également très important dans l’avenir, lorsque les Russes tenteront de réécrire cette histoire. Témoigner aujourd’hui, c’est empêcher que la vérité soit modifiée demain. Dans votre recueil, vous évoquez les poètes ukrainiens : ceux qui ont écrit comme ceux qui n’ont pu laisser derrière eux que le silence. Difficile de ne pas penser à tous ces poètes ukrainiens qui ont connu le bannissement, la censure – sans parler de ceux qu’on a exécutés. C ’est bien sûr un héritage lourd qui échoit aux poètes de votre génération. Mais c’est aussi un immense défi. D’où cette question très simple : quels poètes ukrainiens appréciez-vous particulièrement, et pensez-vous vous inscrire dans une certaine lignée poétique, spirituelle, morale ? Oui, je sens la présence de cet héritage littéraire, qui est très important pour moi. Il est très précieux de ressentir un lien et une affinité avec nos poètes du passé. Car chaque fois que l’Ukraine traverse des moments difficiles, ces poètes reviennent vers nous et nous rappellent qu’ils sont en réalité les poètes à la fois du passé, du présent et du futur. Dans les textes de notre génie national Taras Chevtchenko, né en 1814, nous, hommes du XXI e siècle, nous trouvons la vérité sur nous-mêmes. En 2014, ainsi, pendant la Révolution de la Dignité, soit 200 ans plus tard exactement, nous avons pu puiser des forces dans son œuvre, y trouver des explications et des repères. Et il en va toujours de même aujourd’hui. Sans oublier nos poètes du XX e siècle, qui ont lutté et ont souvent été tués par le même ennemi que nous combattons aujourd’hui. Leurs textes résonnent de manière très particulière à l’heure actuelle. Vassyl Stous, mort au goulag en 1985, est très actuel par exemple. Ou Yevhen Pluzhnyk, qui m’a beaucoup marqué durant ma période de service. Comme tous ses compagnons de la « Renaissance fusillée » des années 1920-1930, il revient nous hanter 100 ans plus tard. Mais il est également très important pour moi de ressentir une affinité et un lien avec mes contemporains. De nombreux écrivains ukrainiens servent actuellement dans les forces armées et nous défendent, vous et moi. Les textes de Yaryna Chornoguz, Ihor Mitrov, Fedir Rudyi, Olena Herasyuk, Eva Tur, Yelyzaveta Zharikova et de nombreux autres sont incroyablement variés, mais en même temps très clairement liés par un esprit commun. Une dernière question : dans votre « postface », vous soulevez le terrible problème de l’« utilité » de la poésie, puisque nous vivons dans un monde où tout doit être utile, et où tout ce qui relève de l’émotion et de l’expérience spirituelle est par conséquent suspect. Pouvez-vous nous parler de ce qu’est d’après vous, et de ce point de vue-là, le rôle du poète ? N’est-ce pas tout simplement d’aider le lecteur à s’ouvrir au monde immatériel, et à se vouer à ce que vous appelez, avec la Bible, l’Amour (ou la Charité) – à cet Amour, à cette Charité sans quoi personne n’aurait le courage de défendre son prochain, ni le désir de se battre pour la mémoire et la vie ? C’est une question difficile pour moi, en fait, car je suis prudent quand il s’agit de parler du « rôle du poète » ou du « devoir du poète ». Ce rôle et ce devoir, je ne me risquerai pas à les définir en une formule catégorique et univoque. Je ne me fixe certainement pas comme objectif ou comme mission d’éclairer, d’enseigner, d’inciter à la lutte ou d’appeler à s’ouvrir à la spiritualité. J’ai une approche plus simple et plus terre-à-terre de la poésie. Je travaille avec les mots, je parle de ce qui est important à mes yeux, et j’écris d’une manière qui est pour moi la seule possible. Si cela trouve un écho chez les autres d’une façon ou d’une autre, j’en suis ravi. Sinon, je ne m’en afflige pas. Cela dit, je peux plus facilement parler de certaines fonctions de l’écriture particulièrement nécessaires dans la situation qui est la nôtre. Et on en revient toujours à cette nécessité de fixer la trace des événements. Je ne pourrais pas vous indiquer clairement quel doit être dans l’absolu le rôle du poète. En revanche, je dirai avec certitude que, parmi tout le reste, sa capacité à témoigner est actuellement très importante – à témoigner, c’est-à-dire à parler de tous ces gens qui vivent et meurent en ces années de guerre.

Il n'existait pas jusqu'ici d'histoire de la bande dessinée en France qui englobe la période récente et se présente sous un format pratique. L' Histoire de la bande dessinée en France que publie Benjamin Caraco vient utilement combler ce manque. Le livre adopte une présentation chronologique sans doute incontournable pour un ouvrage de vulgarisation de ce format, mais aborde ce faisant nombre de questions plus générales et transversales aux périodes étudiées. Historien, spécialiste de la bande dessinée, Benjamin Caraco est par ailleurs l'auteur d' Une histoire de l'Association (Presses universitaires François Rabelais, 2024), un livre tiré de sa thèse, qui porte sur la bande dessinée alternative.   Nonfiction : La BD a pu sembler, pendant toute une période, réservée à un lectorat jeune. Comment l’analyser et quelle appréciation porter aujourd’hui sur ce phénomène ? Benjamin Caraco : Il existe désormais un consensus pour faire de l’écrivain et pédagogue suisse Rodolphe Töpffer l’inventeur de la bande dessinée avec la publication de son premier album en 1833. On parle alors de « littérature en estampes », terme forgé par Töpffer lui-même. Toutefois, celui-ci et le genre qu’il invente n’ont qu’une postérité limitée dans les années 1840-1870, où domine la caricature. C’est au tournant des XIX e et XX e siècles que l’association entre bande dessinée et jeunesse s’impose grâce à une troisième composante : la presse. À la suite du succès des bandes dessinées de Christophe – auteur notamment de la Famille Fenouillard , du Sapeur Camember et du Savant Cosinus  –, la bande dessinée fait son apparition dans de nombreux journaux, comme dans les suppléments dominicaux destinés à un public familial. Au début du XX e siècle, se développe également une offre de ce qu’on appellera ensuite des « illustrés », qui regroupent des contenus destinés à la jeunesse, dont de la bande dessinée. Au sein d’une production assez foisonnante et récemment redécouverte 1 , on retient souvent comme emblématiques les personnages de Bécassine ou des Pieds Nickelés, qui visent un public enfantin. Dès cette époque, il existe aussi de la bande dessinée destinée aux adultes, comme dans les journaux satiriques. L’association entre bande dessinée et jeunesse s’est aussi faite rétrospectivement avec les premiers bédéphiles dans les années 1960 – des amateurs de bandes dessinées qui prennent modèle sur les cinéphiles et qui militent pour une meilleure reconnaissance de ce qui deviendra le neuvième art – qui ont lu, dans leur jeunesse, des bandes dessinées américaines visant un jeune lectorat et traduites massivement en France à partir des années 1930. Après la Seconde Guerre mondiale, on a aussi tendance à mettre en avant des magazines emblématiques comme Spirou et Tintin , qui visent un public jeune. À cela, sur un créneau comparable, il faut ajouter Vaillant puis Pif Gadget et Mickey , dont les tirages dépassent de loin leurs concurrents belges. Là encore, la bande dessinée adulte existe aussi et est notamment publiée en feuilleton dans la presse quotidienne et nationale avant de devenir encore plus visible et de s’affirmer en tant que telle avec des magazines émules du Pilote de Goscinny comme l’ Écho des Savanes , Métal Hurlant et Fluide Glacial . Citons également l’équipe d’ Hara-Kiri . Dans les années 1970 et 1980, les éditeurs ont d’ailleurs tendance à délaisser un peu le champ de la bande dessinée jeunesse. Aujourd’hui, il existe une production très diverse et destinée à de nombreux publics. Les grandes enquêtes sur le lectorat de la bande dessinée nous apprennent toutefois que sa lecture reste fortement liée à l’âge – on en lit davantage pendant l’enfance et l’adolescence avec une tendance à décrocher à la fin de l’adolescence, comme pour d’autres loisirs culturels d’ailleurs. De leur côté, les bandes dessinées dites franco-belges – longtemps associées par excellence à la jeunesse – connaissent un vieillissement de leur lectorat, qui se retrouve dans la stratégie de « reprise » de séries historiques – pensons à Astérix , Blake et Mortimer ou Lucky Luke .  La diffusion de la BD a emprunté plusieurs types de supports, des planches insérées dans des journaux aux albums, en passant par les revues spécialisées. Ces dernières, après avoir connu un fort développement, ont ensuite beaucoup décliné. Là encore, comment peut-on appréhender ce phénomène ? Comment analyser l’émergence des revues ou des magazines spécialisés ? Et comment expliquer leur déclin, après ce qui ressemble à un âge d’or ? La bande dessinée est née sous la forme d’albums avec Töpffer. Celui-ci s’appuie sur une technique de gravure, l’autographie, qui lui permet de combiner dessin et écriture et de ne pas avoir à dessiner à l’envers. De manière générale, la bande dessinée est indissociable de l’imprimerie et de l’acte de reproduction. En dépit de sa naissance dans le monde du livre, la bande dessinée sera majoritairement diffusée par la presse de la fin du XIX e siècle aux Trente Glorieuses. Ce n’est qu’à partir de cette période que l’album – et plus largement le livre – en deviendra le support dominant. Comme l’a bien montré l’historien Sylvain Lesage ainsi que tous ceux qui s’inscrivent dans une perspective attentive à la « culture matérielle », ce changement de support n’est jamais neutre. Il implique une série de transformations autant narratives qu’esthétiques et a des conséquences socioprofessionnelles pour les auteurs et autrices de bandes dessinées. Les implications sont aussi symboliques, le livre ayant une plus grande aura que la presse. La conservation est aussi facilitée, de même que son étude, avec des biais résultants en termes d’écriture de l’histoire du fait des sélections opérées par la publication en albums. Avant la Seconde Guerre mondiale, la bande dessinée est souvent diffusée avec d’autres contenus (romans en feuilleton, rubriques de jeux, courriers de lecteurs, etc.) dans la presse jeunesse. Puis, avec les magazines franco-belges évoqués précédemment, émergent des titres spécialisés dont la majorité a désormais disparu du paysage éditorial, à la suite de la bascule vers le livre comme support dominant. Alors que nombre d’histoires présentes dans les magazines spécialisés pouvaient ne jamais être publiées en tant qu’albums, ces périodiques se transforment progressivement en supports de prépublication. Plus largement, les chiffres d’affaires des éditeurs basculent de la presse vers le livre. En conséquence, leurs stratégies éditoriales s’orientent donc davantage vers le livre. Par ailleurs, dans les années 1980, la production de bande dessinée entre dans une forme de crise avec une relative standardisation, marquée par le poids des séries, des personnages récurrents et de la bande dessinée de genre. La BD a parfois été accusée de véhiculer des contenus idéologiques plus ou moins répréhensibles ou critiquables. Comment cette critique est-elle apparue, et conserve-t-elle une portée aujourd’hui ? Paradoxalement, alors que la bande dessinée a été inventée par le directeur d’un pensionnat suisse (Töpffer), et rendue plus visible par un normalien et grand vulgarisateur scientifique (Christophe), elle a rapidement été visée par des critiques l’accusant de « corrompre » la jeunesse, surtout lorsqu’elle quitte le seul domaine de l’instruction pour celui du divertissement. Les enseignants ont pu porter ces critiques, soulignant notamment que l’image détourne de la lecture. La critique a été aussi confessionnelle – ce qui n’a pas empêché l’émergence de magazines catholiques proposant de la bande dessinée comme Cœurs vaillants . L’abbé Béthléem est resté dans l’histoire pour sa croisade contre la bande dessinée. Le Parti communiste critiquera aussi la bande dessinée des années 1930 en raison de son origine américaine. Le régime de Vichy tentera de reprendre en main le secteur, sans grand succès. C’est surtout après-guerre que se met en place la régulation de la bande dessinée à travers la loi sur les publications destinées à la jeunesse adoptée en 1949, fruit de la mobilisation des acteurs déjà cités mais également d’auteurs français qui cherchent là une loi protectionniste contre les bandes dessinées américaines. Le contexte de « reconstruction » de la nation et de préservation de sa jeunesse face à la « démoralisation » supposément provoquée par la bande dessinée a aussi beaucoup joué. Cette loi met en place une commission de contrôle des publications qui sera, dans les faits, assez souple dans ses sanctions mais qui conditionnera initialement les contenus de la bande dessinée, avant un assouplissement et une libération à partir des années 1970. Il est intéressant de noter que les controverses qui ont pu toucher les premières bandes dessinées, puis la bande dessinée américaine, se sont rejouées avec l’arrivée du manga. Dans ce cas précis, les critiques ont émergé avec les dessins animés japonais, diffusés avant les mangas et souvent adaptés de façon maladroite. De même, là encore, le contexte (l’essor de l’économie japonaise face à une Europe en crise dans les années 1980-1990) n’a pas aidé. En définitive, la bande dessinée pose – comme toute production culturelle – des questions d’adéquation entre les productions et les publics, mais c’est le rôle des médiateurs et des prescripteurs (parents, enseignants, libraires, bibliothécaires, critiques) que d’orienter correctement les enfants, notamment, sans avoir à recourir à une censure a priori des contenus (sauf s’ils contreviennent aux lois sur la liberté d’expression, bien sûr).     L’édition de 2026 du festival d’Angoulême a été annulée. Faut-il y voir un révélateur d’une crise actuelle de la BD ? Plus généralement, quelles sont les questions qui agitent aujourd’hui le milieu de la BD ? L’annulation de l’édition 2026 du Festival d’Angoulême résulte de conflits autour de son organisation, en particulier avec la société 9 e Art+ dont la gestion a été fortement critiquée. Toutefois, cette crise de la principale institution de consécration du neuvième art peut en effet s’interpréter symboliquement comme le reflet d’une crise plus large touchant la bande dessinée. Au-delà du dynamisme économique du secteur mis en avant ces dernières décennies (porté entre autres par la croissance des mangas et par une surproduction de nouveautés), sa santé est toute relative et affecte en premier lieu ses auteurs et autrices. L’enquête des États généraux de la bande dessinée de 2015, dont la prochaine édition doit être dévoilée début 2026, avait déjà mis en avant la précarité généralisée des créateurs et créatrices. Il n’est par ailleurs pas étonnant que le mercantilisme de la société organisatrice ait été conspué, sachant que le renouveau de la bande dessinée depuis les années 1990 a été porté par la bande dessinée dite « alternative ». Les auteurs et éditeurs de ce courant, parfois associés à l’autobiographie ou à la « bande dessinée du réel », refusent de la réduire à un simple bien marchand. Avec l’évolution des pratiques culturelles des Français et l’institutionnalisation de la bande dessinée qu’incarne la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image – également installée à Angoulême mais indépendante du Festival et aux ambitions souvent divergentes –, ils ont contribué à l’anoblissement de la bande dessinée. Le Festival d’Angoulême est ainsi le lieu de tension entre des conceptions parfois opposées de la bande dessinée. De même, la mobilisation et l’appel au boycott, ou plutôt girlcott , doit beaucoup aux autrices de bandes dessinées (Collectif des créatrices de bande dessinée contre le sexisme) qui soutiennent l’une des ex-salariées de la société, victime d’un viol lors de l’édition de 2024. En 2016, elles avaient dénoncé l’absence de femmes dans la sélection du prix du festival. Leur démarche s’inscrit plus largement à la suite de prises de position d’autrices qui, dès les années 1980-1990, n’ont pas hésité à publier des tribunes dans Le Monde pour critiquer la misogynie du milieu de la bande dessinée ou l’invisibilisation de ses créatrices. Au-delà des circonstances liées à son organisation, l’annulation du Festival est un nouvel épisode de l’histoire ambivalente de la bande dessinée en France, entre son « sacre », son poids économique et la fragilité de ses auteurs et autrices. Notes : 1 - voir par exemple le livre de Thierry Groensteen sur la bande dessinée à la Belle Époque