Des débats nous accompagnent tout au long de notre parcours. Ils traversent les études, les débuts professionnels, les premières expériences d’enseignement, sans jamais vraiment se résoudre. La place des praticiens dans l’enseignement de l’architecture en fait partie.

Il en est question depuis que je suis étudiante : dans les couloirs des écoles, autour des jurys, à la sortie des rendus, lors de discussions tardives entre enseignants. Alors pourquoi cette agitation soudaine autour de la règle dite du 70 % de théoriciens pour 30 % de praticiens ? Pourquoi maintenant, alors que le débat est ancien ?

Parce que, cette fois, il ne s’agit plus d’un débat d’idées. Il s’agit d’une application concrète, mécanique, comptable. Et surtout, il s’agit de trajectoires réelles. De celles et ceux qui pourront, ou non, enseigner demain.

Ce débat est souvent valeureusement porté par des enseignants déjà installés. Mais il concerne avant tout une génération encore en train de se construire : des jeunes architectes qui aspirent à transmettre, sans toujours mesurer que l’accès à l’enseignement se referme progressivement pour certains d’entre eux.

Derrière les ratios et les statuts, c’est une question plus large qui se pose : quel enseignement de l’architecture voulons-nous ? Et avec quels profils pour le porter ?

Un équilibre fragile, historiquement construit

Les écoles nationales supérieures d’architecture se sont historiquement construites sur un équilibre fragile et précieux entre enseignants praticiens et enseignants issus du monde académique. Cet équilibre n’a rien d’évident ni de naturel : il est le fruit d’une construction lente, depuis les années 1970, faite d’allers-retours constants entre le projet et la pensée, entre la recherche et la pratique professionnelle. C’est dans cette tension féconde que s’est forgée la spécificité des ENSA : un enseignement ni strictement universitaire, ni purement académique, mais profondément hybride, situé, pluridisciplinaire, et indissociable des conditions réelles de production de l’architecture.

La lettre ouverte adressée le 12 décembre 2025 à la ministre de la Culture par un collectif d’enseignants, notamment de l’ENSAPVS, le rappelle avec une grande justesse. Elle alerte sur les effets de la réforme du statut des enseignants-chercheurs engagée depuis 2018, non pas du point de vue d’un conservatisme disciplinaire, mais à partir d’une inquiétude pédagogique profonde. En imposant une lecture comptable des profils enseignants, cette réforme risque de fragiliser ce qui fait le cœur même de l’enseignement de l’architecture : la capacité à articuler savoirs théoriques, savoirs techniques et expérience du projet.

Ce texte met en lumière un point fondamental : l’architecture ne se transmet pas uniquement par des savoirs académiques autonomes. Elle se transmet aussi par une connaissance incarnée de la maîtrise d’œuvre, par une compréhension fine des territoires, des usages, des contraintes économiques, réglementaires et constructives. Autrement dit, par un rapport au réel qui ne peut être dissocié de la pratique.

Affaiblir la présence des praticiens dans les écoles, ce n’est pas seulement déplacer un curseur statutaire : c’est risquer de rompre le lien vivant entre l’école et le monde dans lequel les futurs architectes auront à agir.

Une réforme qui ne menace pas tout le monde de la même manière

Ce qui frappe, dans les débats actuels, c’est que celles et ceux qui s’élèvent le plus fortement contre l’application stricte de cette réforme ne sont pas nécessairement ceux qui en subiront les conséquences les plus directes. Les enseignants déjà installés, titulaires, reconnus, ne sont pas les plus fragilisés et pourtant ce sont eux que l’on entend.

En revanche, la nouvelle génération de praticiens enseignants, celle dont je fais partie, se retrouve face à une porte qui se referme progressivement. Les consciences doivent se réveiller, et les jeunes architectes doivent plus que jamais rejoindre l’engagement collectif. Combien de jeunes praticiens, aujourd’hui encore éloignés de l’enseignement, aspirent à y entrer un jour et ne sont même pas informés de cette réduction de leurs chances d’y accéder un jour ? Les voix de notre génération doivent aussi se lever !

Soyons lucides : avec cette réforme, l’accès à l’enseignement dans les ENSA par la voie de la pratique devient presque impossible. Les dossiers de praticiens sont déjà, pour la plupart, d’un niveau exemplaire, portés par des architectes installés depuis des années, ayant construit une carrière solide. Avec la réduction mécanique du numerus clausus, comment imaginer que les jeunes praticiens, en début de parcours, puissent trouver leur place ?

Faire une thèse aujourd’hui n’est pas un simple choix intellectuel : c’est un engagement total, sur trois à quatre ans minimum. Au-delà du temps consacré, la rédaction d’une thèse implique une série de renoncements rarement nommés. Elle suppose une précarité économique prolongée, une mise entre parenthèses partielle, voire totale, de la pratique professionnelle, et une difficulté réelle à lancer ou à maintenir une agence dans un moment de vie où tout devrait, au contraire, se structurer.

À cela s’ajoute une contrainte moins visible mais tout aussi structurante : l’incertitude. Incertitude sur les débouchés réels après la thèse, sur la reconnaissance institutionnelle, sur la possibilité effective d’enseigner, sur la compatibilité future entre recherche, pédagogie et pratique. Autrement dit, un investissement massif sans garantie de retour, ni professionnel, ni économique.

Enfin, faire une thèse aujourd’hui engage aussi une forme de spécialisation précoce. Elle oriente une trajectoire, parfois de manière irréversible, à un moment où les jeunes architectes sont encore en train de construire leur identité professionnelle. Ce choix, présenté comme une ouverture, peut devenir une assignation, enfermant certains.

Le temps d’une thèse coïncide précisément avec le moment où tout se joue, où tout se forge dans une jeune agence, où une pratique peut émerger ou disparaître. Nous faudrait-il attendre nos 40-50 ans minimum pour postuler en praticien ou bien de se lancer sereinement dans un projet de recherche ?

Faire une thèse et monter une agence : le grand fantasme

J’ai eu cette discussion de nombreuses fois. Catherine Jacquot, présidente de l’Académie d’Architecture, a mis en place une commission dédiée à l’enseignement et Martine Weissmann m’y a convié avec plusieurs jeunes membres du collectif Le Champ des Possibles.

Autour de la table de notre côté : des doctorants, des praticiens, des enseignants, tous de moins de 35 ans. Tous animés par les mêmes questions : comment transmettre aujourd’hui ? comment trouver notre place ? comment devenir de meilleurs enseignants tout en gagnant notre vie ?

À un moment, le sujet est arrivé frontalement : faire une thèse et lancer son agence. Pour celles et ceux qui sont passés par l’exercice de la thèse et ses exigences, la réponse était nette : impossible. Le seul moyen est de s’y consacrer pleinement, puis, à 30 ou 35 ans, d’essayer de lancer une agence.

Pour les praticiens, le constat était plus nuancé, mais la frustration palpable. Beaucoup rêveraient de pouvoir s’engager dans une recherche approfondie, de prendre le temps de la pensée longue. Mais la réalité économique et celle de l’agence rattrapent vite les idéaux.

Même parmi les plus passionnés par l’enseignement, une même phrase revenait : on nous demande aujourd’hui de choisir. Comme s’il fallait accepter de se couper une jambe ou un bras. Penser ou faire. Chercher ou construire.

Une intervenante engagée dans une thèse CIFRE exprimait avec justesse cette position inconfortable de l’entre-deux. Ni tout à fait chercheuse, ni tout à fait praticienne. Moins présente sur les chantiers que ses confrères, mais pas pleinement intégrée non plus dans le monde académique. Son objectif initial était clair : enseigner et exercer. Aujourd’hui, la thèse est en poche, mais les portes de l’enseignement ne s’ouvrent pas pour autant. Et le désir de pratique, lui, revient avec force. Elle tente désormais de lancer son agence, laissant, provisoirement, l’enseignement de côté, alors même que c’était le cœur de son projet initial.

Comme si l’on ne mesurait pas l’impact réel de ces « orientations » sur les trajectoires de vie. On ne peut pas laisser les jeunes générations dans le flou, entre promesses et injonctions contradictoires.

Peut-être faut-il imaginer d’autres formats de thèse, d’autres manières de produire de la connaissance, sans abaisser le niveau d’exigence, mais en diversifiant les parcours. La recherche par le projet, la recherche située, la recherche ancrée dans le faire sont des pistes sérieuses, déjà expérimentées ailleurs.

Les médecins parviennent bien à produire des thèses sans se consacrer exclusivement à la recherche pendant trois ans. Pourquoi pas nous ?

Sortir les praticiens de l’enseignement : une aberration pédagogique

Partout, le même constat revient : les jeunes architectes sortant des écoles peinent à entrer dans le monde professionnel. Il leur est reproché un enseignement trop théorique, trop déconnecté des réalités de la maîtrise d’œuvre, des responsabilités économiques, techniques, juridiques.

C’est un autre débat passionnant : que doit-on transmettre ? De quoi a-t-on réellement le temps en cinq ans ? Ce qui est certain est que nous sommes déjà à un point de bascule. Pourtant, dans le même mouvement, il est envisagé de réduire encore la place des praticiens. Le paradoxe semble évident.

Former des architectes capables d’affronter les enjeux contemporains, écologiques, sociaux, constructifs, nécessite une connaissance fine des conditions réelles de production du projet. Cette connaissance ne se transmet pas uniquement dans les livres ou les articles scientifiques. Elle se transmet aussi par le récit de la pratique, par l’expérience, par l’erreur, par le chantier.

Il ne s’agit pas de dire que l’enseignant praticien fait tout, ni que l’enseignement doit être uniquement technique. Mais nous avons l’obligation de transmettre aux étudiants une boîte à outils qui ne peut être déconnectée du réel. Sinon, la sortie d’école devient difficile pour certain.es.

Une thèse ne fait pas un pédagogue

Je ne crois pas qu’une thèse rende mécaniquement meilleur enseignant, d’ailleurs pas plus que d’être bon praticien rende bon enseignant. Enseigner me passionne, et j’ai le sentiment de toucher du doigt combien c’est un métier à part entière. Être pédagogue demande des compétences spécifiques : une attention à l’autre, une capacité à transmettre, à adapter, à écouter. Cela suppose un rapport particulier au savoir, qui n’est pas nécessairement celui de la recherche académique.

Devenir enseignant, c’est aussi apprendre à enseigner, aux côtés d’autres enseignants, au contact des étudiants. Cela doit-il passer exclusivement par la recherche ou la pratique ? J’en doute. Alors le débat est-il vraiment au bon endroit ?

Mon rêve, depuis longtemps, serait de voir émerger une véritable formation à la pédagogie pour les enseignants en architecture. Une formation qui reconnaisse l’enseignement comme un champ de recherche et de pratique en soi. Pourquoi cela n’existe-t-il pas déjà ? D’autres disciplines l’ont fait. Le niveau et la qualité de l’enseignement n’en seraient que renforcés. Alors pourquoi pas nous ? Et si nous formions nos jeunes enseignant à devenir enseignants et non spécifiquement chercheurs ou praticiens ?

Ce débat se joue, très concrètement, dans les ateliers du vendredi après-midi, dans les corrections tardives, sur les chantiers que l’on quitte à la hâte pour attraper un train vers l’école, dans cette fatigue particulière de celles et ceux qui tentent de tenir ensemble la pensée, l’enseignement et la pratique. Le débat se joue auprès de ces jeunes passionnées qui aiment l’architecture, souhaitent la bâtir et la transmettre mais l’abandonneront si les textes de loi, les ratios ou les statuts ne changent pas.

Réduire progressivement la place des praticiens dans les écoles ne protège pas la recherche. Le projet est affaibli et l’enseignement désincarné, déconnecté de la complexité du monde que les étudiants auront à affronter dès leur sortie d’école. Les jeunes générations font face à une injonction impossible : choisir, là où l’architecture exige précisément de savoir tenir les deux.

Il ne s’agit pas d’opposer chercheurs et praticiens, ni de hiérarchiser les formes de savoir. Il s’agit de reconnaître que l’enseignement de l’architecture repose sur une pluralité de régimes de connaissance : le savoir théorique, le savoir-faire, le savoir pédagogique, le savoir situé. Aucun ne peut prétendre à l’exclusivité sans appauvrir l’ensemble.

Si l’on veut réellement préparer les architectes de demain, alors il faut cesser de demander aux jeunes enseignants d’entrer dans des cases trop étroites. Il faut inventer des parcours hybrides assumés, des statuts souples, des formes de recherche compatibles avec la pratique et, surtout, reconnaître la pédagogie comme un champ d’expertise à part entière.

Former des architectes n’est pas seulement produire des chercheurs ou des techniciens. C’est transmettre une capacité à penser le monde. Cela, aujourd’hui plus que jamais, ne peut se faire qu’à partir d’un enseignement profondément ancré dans ce monde en mouvement.

Estelle Poisson, le 13/01/2026
Architecte — EST architecture

Blue Valentines est une série de cartes postales photographiques d’Ida Anderon, créées à l'aide du procédé cyanotype, une technique spéciale et historique connue pour ses teintes bleues profondément mélancoliques.

Ces images, empreintes à la fois de nostalgie et de sérénité, agissent comme des rappels intimes mais poignants d'un amour brisé à la fois personnel et politique, évoquant un sentiment d'exil non seulement d'un lieu, mais aussi du temps et de sa ville natale pour sa patrie. Elles reflètent un mode de vie qui semble désormais irrémédiablement perdu.

Dans cette série, des vues idylliques de Moscou sont juxtaposées à des scènes plus troublantes : barricades policières, femmes solitaires, pigeons se battant, bar fermé nommé « Furbulent Freedom » (« Liberté turbulente ») en reconstruction, panache de fumée... Elles capturent et transmettent une texture émotionnelle.

Comme dans la chanson de Tom Waits qui donne son nom au projet, Blue Valentines évoque un chagrin persistant, impossible à effacer. Les images de ceux qui se sont retrouvés dans des villes étrangères et qui partagent un sentiment de perte commun résonnent chez ceux qui s'opposent à la guerre et qui vivent à Moscou comme à Buenos Aires. Dans ce contexte de déplacement, Blue Valentines crée un espace possible pour la mémoire active et la possibilité d'une guérison des liens rompus !

En fin de compte, ce projet est une sorte de blues photographique, une élégie visuelle pour les émigrés russes qui ont quitté leur pays à la suite de l'invasion de l'Ukraine le 24 février 2022 en choisissant l'exil. Les cartes postales sont conçues pour être envoyées par la poste. Des fragments intimes d'expérience envoyés au-delà des frontières, reliant des amis et des proches dans une communauté dispersée mais durable; celle des exilés involontaires…

Ida Anderson est le pseudonyme créatif d'Anna Komissarova, artiste et psychothérapeute psychanalytique en exercice originaire de Russie. Elle est diplômée de l'UNIC, Institute of Culture, la DocDocDocContemporarySchoolof Photography' et a étudié dans les ateliers de Kir Esadov et Polina Muzyka. Elle est l'auteure d'un cours éducatif et de publications consacrés à la psychanalyse de l'art contemporain et de la photographie. Plus sur Insta

Jean-Pierre Simard avec PHROOM
Ida Anderson - Blue Valentines

Dans cette exposition personnelle, François Dufeil présentera, dès le 17/01/2026, un ensemble de sculptures instruments de musique façonnées à partir d’objets recyclés, témoins de notre ère industrielle et consumériste, ainsi qu’une série de dessins réalisés lors de sa résidence à l’Institut Sacatar au Brésil durant l’automne 2025. Ces œuvres prolongent sa recherche sur la transversalité entre le visuel et le sonore.

Bettie Nin –Tambourao clochoto nous plonge dans un univers musical expérimental matérialisé par un ensemble d'œuvres organiques et mécaniques, dignes d’une Climate Fiction1 post-énergies fossiles. Tes sculptures, faites d’objets glanés issus d’activités industrielles (vase d’expansion, bonbonne, extincteur, etc.), déploient une esthétique singulière. Peux-tu nous parler de cette esthétique où semble se jouer un futur hypo-technologique ? Comment choisis-tu tes objets ?

François Dufeil – On peut effectivement retrouver l’imaginaire solar punk2 dans mon travail, avec une inversion de l’idée de catastrophe et de dystopie pour proposer un monde plus désirable. Les objets que j’utilise portent cette symbolique d’une pétrochimie en plein essor, mais rendue obsolète par le changement de contexte. Je m’intéresse aussi à la notion de wild tech3, imaginée par l’anthropologue Yann-Philippe Tastevin, qui, entre low et high tech, renvoie à des objets issus d’une fusion entre les savoirs d’antan et les technologies d’aujourd’hui. Je glane mes objets un peu partout : dans des brocantes, des poubelles, des déchetteries, chez des ferrailleurs, sur Leboncoin... Je leur trouve un sens nouveau et les mets en espace d’une nouvelle manière. Je les découpe et les greffe à d’autres matériaux, tout en jouant avec les couleurs. Et puis, il y a toute une ingénierie qui détermine la forme des sculptures. Aujourd’hui, j’ai une palette de teintes et de matières (cuivres, bronzes, laitons, aciers bruts, objets peints, etc.) dans laquelle je peux puiser à volonté pour trouver mes compositions. Je garde les rayures, les marques, les traces d’usure qui racontent l’histoire industrielle.

BN – Ces objets font référence à la formation en génie climatique que tu as suivie chez les Compagnons du Devoir avant ton parcours en écoles d’art. De là t’est venu un intérêt pour les phénomènes de vibration, de résonance, de circulation de l’air et de l’eau, ainsi que pour les savoirs-faire artisanaux. Qu’est-ce que cette hybridation, entre technique, artisanat et création, t’offre plastiquement ?

FD – Une liberté. Toutes les techniques apprises chez les Compagnons du Devoir m’ont permis de m’affranchir de la contrainte de la technique. Ce côté fonctionnel et rationnel, que j’ai pratiqué pendant huit ans, m’a apporté une certaine vision, proche de celle du design dont je me sers dans la conception des sculptures. Ce qui m’anime aussi, c’est de chercher les moyens de production des objets que j’utilise, c’est-à-dire leurs capacités à produire de l’énergie, de la chaleur, des rayons, des vibrations, des circulations de flux, de la musique... et de mêler le côté artisanal à la proposition plastique.

BN – Tu parles souvent de « fonctionnalité » et, en effet, la plupart de tes sculptures sont activables ou possèdent une forme d’utilité propre, d’où aussi ton utilisation du terme « sculptures-outils » . Comment conceptualises-tu la notion de fonction dans tes œuvres ?

FD – Le terme « sculptures-outils » a été utilisé par la critique d’art Sarah Ihler-Meyer dès 2019 pour parler de mon travail. J’ai immédiatement trouvé la notion intéressante, parce que l’outil est une prolongation du corps sans motorisation, sans électricité, sans autres carburants que l’énergie du corps. L’intérêt d’ajouter de la fonctionnalité à une sculpture est de pouvoir la partager et de faire en sorte qu’elle puisse fonctionner aussi bien dans un atelier que dans une exposition. D’une certaine manière, cela désacralise l’œuvre, qui devient un objet que l’on peut toucher, pratiquer, éprouver et même abîmer. Cela me permet aussi de proposer à d’autres de continuer mon travail. Les rencontres que j’initie se perpétuent souvent sur plusieurs années et font évoluer les sculptures. Les sculptures-instruments de musique, par exemple, ont pris de plus en plus de place. Et puis, cela me permet de poser un regard critique sur la notion de production. Lorsque j’ai commencé à fabriquer des outils pour fabriquer mes sculptures, j’ai réalisé que ce qui m’intéressait le plus n’était peut-être pas la sculpture finale, mais tout ce que je déployais pour la fabriquer. Comme si l’outil qui fabrique la sculpture était plus fort que la sculpture elle-même.

BN – Et d’où t’est venue cette envie d’associer le visuel et le sonore ?

FD – D’un fort attrait pour la musique au départ, et d’une relation amicale avec Charles Dubois, percussionniste de musiques expérimentales, qui, un jour à l’atelier, a commencé à taper sur mes objets en remarquant leur potentiel sonore. Notre collaboration a débuté à ce moment-là et, depuis, nos échanges sont très équilibrés. Ce sont vraiment nos deux sensibilités et nos deux savoirs qui font l’objet final. J’apporte le côté plastique, la recherche des matériaux, des formes et des couleurs, et lui ses envies précises de sonorités. Le premier instrument que je lui ai créé était une batterie à eau. Puis nous avons travaillé sur une sorte de xylophone-carillon et de tambour pneumatique composés d’objets que je glanais depuis des années. Ces instruments hybrides donnent des sonorités aigües cristallines, des basses rondes quasiment électroniques. J’aime enrichir les instruments par d’autres collaborations, comme celle avec Anna Holveck, notamment à la voix. Ce mélange de musique et d’arts plastiques nous permet de réunir des publics qui se rencontrent peu et de produire d’autres façons d’appréhender l’art.

BN – Tes œuvres invitent, d’une certaine manière, à repenser les gestes. Et nous savons que tout geste est éminemment politique : c’est un mouvement du corps porteur de valeur en soi. Cette exposition amène ainsi à se demander comment agir autrement... Dirais-tu qu’il y a une dimension engagée dans ton travail ?

FD – Je ne le revendique pas forcément, mais il y a effectivement une forme d’engagement dans mon approche. Le geste est l’une des notions que j’intègre dans mes sculptures, soit frontalement par la performance des corps avec les sculptures, soit de façon plus sous-jacente comme le geste artisanal. Cela me semble intéressant aujourd’hui de défendre le rapport artisanal à la production et de réfléchir à la notion de « main qui pense » . Proposer un objet qui a visiblement été fait par une main, qui est compréhensible au premier regard, sur-mesure, adaptable, un objet que l’on peut modifier et s’approprier, est pour moi une forme d’émancipation par la production. Ce geste est aussi le témoin d’un ralentissement, et peut-être, le signe d’une société en meilleure santé.

1 Climate Fiction ou Fiction Climatique ou cli-fi : fiction d’anticipation qui traite du changement climatique et de ses conséquences possibles.

2 Solar punk (de solar : soleil et punk, mouvement de contestation) : le solar punk est un mouvement artistique et politique qui propose une anticipation optimiste d'un avenir désirable, durable, connecté avec la nature et qui se concentre sur les énergies renouvelables en particulier énergies solaires.

3 Wild tech (de wild : sauvage et punk, mouvement de contestation) : la wild tech est un domaine qui fusionne les avancées technologiques de pointe avec les aspects indomptés de la nature.

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Samedi 17 janvier 2026 de 16h à 20h, VERNISSAGE
Ce jour-là le centre d’art sera ouvert à partir de 16h.

à 19h PERFORMANCE SONORE : Chansons Cloches
durée approx. 25 minutes
artistes Anna Holveck, Charles Dubois et François Dufeil

Né en 2025 autour de nouveaux modules, instruments et installations conçus par François Dufeil, Chansons Cloches est un trio et une composition-déambulation : une série de pièces sonores brèves mêlant voix, percussions et rythmiques automatiques.
De nouveaux modules d’amplification vocale se mêlent à un tambour à eau automatique, à divers idiophones joués, et à des cloches à percuteurs mécaniques dans une installation semi-autonome.
Le souffle d’Anna Holveck rencontre les timbres du son mécanique continu, tandis que les rythmiques automatiques de François Dufeil dialoguent avec les gestes percussifs de Charles Dubois, entre rigueur électronique et élasticité.
Le son des cloches et de la voix amplifiée par le porte-voix se fondent l’un dans l’autre, s’imitent en se donnant du relief et se répondent dans l’espace ; chant, sifflements et cloches tourbillonnent, accompagnés de tambours pneumatiques.
Des basses profondes aux mélodies métalliques perçantes, le spectre des timbres et des fréquences est balayé tout au long de la performance par les gestes, souffles et automates, naturellement amplifiés par les objets et matières travaillées par François Dufeil.

François Dufeil - Tambourao clochoto - > 17/01 -> 21/03/2026
CAC La Terrasse - 9, rue Traversière. 94140 Alfortville