Que représentent les associations culturelles en France ? Dans quels domaines œuvrent-elles ? De quelles ressources disposent-elles ? À l’heure où les libertés associatives sont fragilisées, l’OPC publie une infographie pour faire le point sur la place que ces structures occupent dans le panorama des associations françaises et sur leur mode de fonctionnement.

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En 2025 le secteur culturel a été très ébranlé financièrement et politiquement. Certains choix de coupe budgétaire se sont parfois accompagnés d’une remise en question du principe même de soutien public à la culture. Quelles tendances observez-vous aujourd’hui dans les discours des hommes et femmes politiques sur la culture ? 

J.-M. Le Boulanger – Il me semble que les politiques culturelles sont aujourd’hui totalement banalisées, comme d’ailleurs l’ensemble des politiques publiques, et cela me consterne. Depuis une dizaine d’années, et plus particulièrement dans cette période post-Covid, il n’y a plus de hiérarchie de sens dans les discours de nos responsables politiques, même parmi les ministres de la culture qui se succèdent. Face à la montée des extrémismes, on oublie de défendre les droits fondamentaux que sont les libertés de pensée, de la presse ou de création, de plus en plus confrontées à des actes de censure ou sous l’emprise des milliardaires. La liberté de l’artiste me semble totalement oubliée.

Lorsque la présidente de la Région Pays de la Loire a décidé de diminuer drastiquement son budget pour la culture, des collectifs culturels et artistiques se sont mobilisés, mais j’ai ressenti des ambiances de bataille perdue et des colères de vaincus de la part de certains professionnels, comme s’ils avaient déjà intégré le fait qu’ils rentraient dans un nouvel âge. Et j’ai entendu bien peu d’hommes et de femmes politiques, à l’échelle nationale notamment, s’opposer à cette décision. Tout comme j’entends bien peu de voix pour rappeler les fondements de nos politiques culturelles depuis Malraux et de Gaulle, qui, eux, n’oubliaient pas l’exigence de la lutte contre le totalitarisme, et donc la défense de la liberté de l’artiste.

Qu’appelez-vous la « banalisation des politiques culturelles » ?

J.-M. Le Boulanger – Je dis que les politiques publiques et notamment culturelles sont banalisées parce que les contraintes budgétaires emportent tout. J’ai l’impression qu’on est vaincu par les chiffres, les tableurs Excel, le poids de la dette, et par tous les discours économiques et financiers. Et l’on n’ose même plus proclamer les fondamentaux qui ont construit l’histoire de notre pays pendant deux siècles : la liberté et l’émancipation. Le moment le plus symbolique pour moi a été le débat pour déterminer ce qui relève de l’essentiel et du non-essentiel pendant la crise Covid. Notamment lors du deuxième confinement, quand le gouvernement a décidé de fermer des librairies prétendument non essentielles, alors que Samuel Paty, professeur d’histoire, venait d’être assassiné. 

Certains imaginaient qu’après la chute du Mur de Berlin en 1989, le modèle démocratique de l’Occident allait s’installer définitivement. Non seulement il n’en est rien, mais les esprits totalitaires, au-delà des dictatures, donnent des coups d’épée dans cet idéal démocratique. Dans toute dictature existent des politiques économiques, de santé, d’éducation… en revanche, vous n’avez jamais de politiques publiques pour défendre la liberté de pensée et la liberté des artistes. Les esprits totalitaires savent très bien ce qui différencie la dictature d’une démocratie mais nous, nous l’oublions, et nous baissons la garde.

Quels seraient pour vous les grands principes sur lesquels refonder aujourd’hui les politiques culturelles ?

J.-M. Le Boulanger – Ce sont des principes simples qu’il s’agirait de réaffirmer : ceux de la devise républicaine, appliqués aux politiques culturelles. Le principe de liberté d’abord : d’opinion, d’expression, de création est le premier combat ; et il est vital pour les démocraties. Ensuite, la défense de l’égalité, et j’entends par là l’égale dignité de toutes les cultures et l’égal accès de tous et toutes à des formes et des pratiques culturelles diverses. C’est le combat pour les droits culturels. Et enfin, réaffirmer la fraternité, parce qu’une culture n’est jamais autarcique. Toutes les cultures se nourrissent constamment des ailleurs. Ce principe de fraternité, c’est celui de l’altérité qui nous renforce et nous enrichit.

Je crois qu’à partir de ces trois mots-clés de notre histoire républicaine, on peut bâtir le socle de nos politiques culturelles, et qu’il est toujours adapté aux évolutions sociétales.

Dans cette perspective, quels seraient pour vous les contours d’un ministère de la Culture réinventé ?

J.-M. Le Boulanger – Je ne peux pas isoler le ministère de la Culture de l’ensemble des strates territoriales, parce que la culture est une responsabilité partagée. En tout état de cause, chaque niveau de collectivité peut développer ses propres politiques culturelles, et le ministère est évidemment un acteur clé avec des prérogatives et des moyens très importants. Il a, de plus, une grande force symbolique dans un pays très jacobin tel que le nôtre, mais je ne peux pas dissocier l’avenir du ministère de celui de la réorganisation de l’ensemble des politiques publiques et des enjeux de décentralisation. 

Que le ministère de la Culture ait cette fonction régalienne et exerce un pouvoir de contrôle ne me choque pas. Mais il me semble qu’au-delà, il doit aussi assurer la présence, sur l’ensemble du territoire national, d’une certaine égalité d’accès à des œuvres majeures, par une politique d’équipements labellisés : un FRAC, une scène nationale, un centre chorégraphique… En revanche, je ne crois pas qu’il soit pertinent que le ministère, notamment via ses services déconcentrés, finance de très nombreuses opérations de création et de diffusion sur l’ensemble du territoire national et dans toutes les disciplines. Personnellement, je prône plutôt une décentralisation beaucoup plus ambitieuse et bien comprise par l’ensemble des strates régionales et infrarégionales, permettant une meilleure mise en œuvre du service public. 

Une bonne coopération entre les pouvoirs publics est l’une des bases de la décentralisation culturelle et de l’organisation territoriale des politiques culturelles. Pouvez-vous revenir sur la création du 3CB, Conseil des collectivités pour la culture en Bretagne, qui existe depuis plus de dix ans ?

J.-M. Le Boulanger – Au début des années 2010, nous avons préfiguré une instance de coopération qui aurait ensuite inspiré, au niveau national, les CTAP (Conférences territoriales de l’action publique) Les CTAP ont été instaurées par la LOI n° 2014-58 du 27 janvier 2014 Modernisation de l’action publique territoriale et d’affirmation des métropoles (MAPTAM).. À la différence près que les CTAP sont issues d’une volonté de l’État, verticale, tandis que le 3CB est parti d’un élan de l’ensemble des collectivités bretonnes. Personne ne nous a obligés à nous réunir et l’expérience montre que lorsqu’un organe de ce type est porté par la volonté du terrain, cela marche souvent beaucoup mieux. Mais nous n’avons pas exclu l’État, bien au contraire. Nous avons décidé que le ministère de la Culture, représenté par la DRAC, serait un invité permanent, et qu’il pourrait même être amené à coprésider le 3CB avec le président de la Région. L’ensemble des autres strates étaient représentées : les quatre départements, les grandes communes, les métropoles, les communautés d’agglomération… Et ce qui nous unit relève d’une spécificité bretonne qu’on ne peut pas retrouver en Pays de la Loire ou dans d’autres régions plus étendues.

Qu’entendez-vous par là ? Comment expliquer que cette culture de la coopération soit très développée en Bretagne ? Est-ce lié à une spécificité historique, une identité culturelle territoriale plus forte qu’ailleurs ? 

J.-M. Le Boulanger – D’une part, il y a effectivement un sentiment très vif d’appartenance au territoire chez les Bretons, pour les habitants comme pour les élus. Toutes les collectivités territoriales, quelles que soient les lignes politiques, se sentent intégrées à l’entité Bretagne. D’autre part, il existe une tradition de coopération qui va bien au-delà des frontières politiques habituelles et qui date de l’après-guerre. La Bretagne accusait alors un retard économique par rapport au reste de la France. Pendant les Trente Glorieuses, un grand projet de développement global, économique, social, culturel a été lancé sur le territoire, associant toutes les collectivités infrarégionales, main dans la main avec l’État Le Comité d’étude et de liaison des intérêts bretons (CELIB), groupe de pression créé le 22 juillet 1950 pour promouvoir le développement économique et l’identité de la Bretagne (à l’époque cinq départements : Côtes-du-Nord, Finistère, Ille-et-Vilaine, Loire-Inférieure et Morbihan).. René Pleven, grand élu breton, démocrate-chrétien, et François Tanguy-Prigent, leader socialiste, en ont été les chevilles ouvrières. La construction d’importantes infrastructures, qui ont permis le désenclavement de la péninsule, a été générée par cette alliance de toutes les collectivités autour de grands enjeux territoriaux, en dépassant les vicissitudes de la vie politique. 

Cela a conduit à une habitude de travail en commun des élus bretons, et Jean-Yves Le Drian, président de la Région à partir de 2004, a fait revivre des instances de ce type, pour le TGV ou la fibre par exemple. C’est une construction d’intelligence collective qui donne de la force et une dynamique absolument considérable.

Vous vous êtes inspiré de cet héritage et de ces expériences pour créer le 3CB ?

J.-M. Le Boulanger – Tout à fait. Je peux le raconter de manière très transparente : quand j’ai été élu vice-président à la Culture de la Région en 2010, je suis allé à la rencontre de quelques élus et du DRAC, séparément, en leur disant : « Et si l’on réunissait tout le monde autour des enjeux culturels ? » Parmi eux, figurait le vice-président des Côtes-d’Armor, Thierry Simelière, qui était dans l’opposition par rapport à moi. Je lui ai tenu ce discours extrêmement simple : travaillons ensemble, allons au-delà des relations d’étiquettes ou de copinage politique. Tout le monde a accepté et, en 2013, nous avons acté la création du 3CB. 

C’est donc venu de la base, de la concertation entre les élus du terrain. Mais René Pleven avait inventé tout ça bien avant nous et, d’une certaine manière, c’est du bon sens. Lorsqu’il y a un sentiment d’appartenance à une région, cette envie de travailler ensemble existe. En revanche, je ne pense pas que ce soit duplicable. J’attends aussi de l’État qu’il entérine la réussite de ces expérimentations dans certains territoires, sans imposer d’en haut des manières de fonctionner.

Quels étaient les objectifs et les premières étapes de cette instance de coopération régionale ?

J.-M. Le Boulanger – Ce fut une marche après l’autre. Il fallait d’abord apprendre à se connaître. Les premières réunions étaient un peu tâtonnantes, avec deux départements classés à gauche et deux à droite. Les vice-présidents à la Culture ont présenté en détail leurs politiques et ont fini par exprimer leurs difficultés, leurs doutes, voire leurs échecs. On soignait toujours l’accueil durant ces rendez-vous en réunissant les gens autour d’un café, puis d’un repas. On ne peut pas formaliser ça dans le cadre d’un bordereau de politique publique mais c’est totalement primordial. Faire cet apprentissage et accepter de s’ouvrir aux autres, même entre opposants politiques, était une phase essentielle. 

C’est ensuite sur cette base d’interconnaissance, voire de complicité et d’entraide, que nous avons pu commencer à discuter de sujets de fond et se doter d’une culture commune. À chaque réunion, grâce aux retours de terrain, l’expérience de l’un venait enrichir les autres. Cet apport collectif a permis de déterminer des complémentarités pour bâtir des politiques non plus seulement à l’échelle de sa propre collectivité, mais en résonance d’une collectivité à l’autre. Nous nous sommes par exemple dotés d’une culture commune autour des droits culturels et de l’éducation artistique et culturelle. Que sont les droits culturels ? Comment aborde-t-on ce référentiel avec les acteurs et la population ? etc. Pour l’EAC, à partir du moment où l’on travaille tous ensemble, il est possible d’imaginer des liens entre écoles, collèges, lycées. On peut écrire des récits et des parcours qui vont au-delà du « saucissonnage » des collectivités territoriales avec leurs prérogatives propres.

Une fois ce cadre de confiance et de transparence posé entre les élus, comment s’est fait le lien avec les professionnels du territoire et quelle place a la Région dans ce cadre : un rôle d’ensemblier, de facilitateur ? 

J.-M. Le Boulanger – Dans un second temps, nous avons ouvert le 3CB aux réseaux professionnels à travers des auditions communes de tel ou tel secteur (livre, spectacle vivant, cinéma, etc.) pour essayer de pointer les difficultés et la façon dont on pouvait, ensemble, mieux les aider. Ce n’était pas dans les textes officiels, mais l’accord tacite était que la Région anime le 3CB. En revanche, les réunions ne se tenaient pas au siège, nous voulions nous tourner vers des territoires différents. Dans les départements, métropoles ou petites communes, nous organisions à chaque fois des visites de lieux culturels et des échanges avec les acteurs locaux. C’est toujours le même principe : des rencontres, des retours d’expérience, des approches de savoir-faire différents, des discussions.

Cela a conduit à de belles réalisations comme le 100 % EAC en Bretagne autour duquel toutes les collectivités se sont réunies de manière coordonnée. Toutefois, beaucoup de projets sont aussi nés des relations interpersonnelles qui se sont tissées entre les communes ou entre celles-ci et les départements, sans que ces dispositifs soient « estampillés » 3CB. Comme je vous le disais, c’est dans l’informel que les choses se font le mieux et non lorsque la coopération est imposée d’en haut. Nous ne voulions surtout pas reproduire une centralisation. Je ne suis plus vice-président Culture depuis 2021, mais cette belle histoire du 3CB se poursuit encore aujourd’hui.

Quel point de vue portez-vous sur les CTAP, Conférences territoriales de l’action publique, et notamment en matière de culture, au regard de l’expérience bretonne ?

J.-M. Le Boulanger – Les CTAP ont été instaurées par la loi MAPTAM sur un modèle unique pensé par notre État jacobin, mais je reste persuadé que toutes les histoires régionales sont singulières et que chaque territoire se doit d’inventer ses modes de fonctionnement. L’élément clé dans ces instances de coopération territoriale est le respect de la différenciation. La Bretagne a une histoire que la nouvelle région Grand Est ne peut pas avoir, avec ses sept départements. Il y a un sentiment d’appartenance régional en Alsace, probablement aussi en Champagne, mais je doute qu’il existe entre l’Alsace, la Champagne et la Lorraine car c’est une région artificielle et administrative. Respecter les différences n’est pas aller à l’encontre des politiques publiques, bien au contraire. C’est aller vers une meilleure compréhension de ces politiques à l’échelle infrarégionale, une meilleure complémentarité, un meilleur usage de l’argent public. D’après moi, nous faisons depuis deux siècles cette confusion terrible : l’unité de la République doit se traduire par son uniformité. Je n’adhère pas à ce principe.

Vous parlez ici des identités territoriales singulières. Mais de façon plus large, comment aborder aujourd’hui en France cette question identitaire, notamment à gauche, pour ne pas laisser le traitement de ce thème uniquement aux idéologies conservatrices ?

J.-M. Le Boulanger – De mon point de vue, là encore, c’est une bataille perdue faute d’avoir été menée. Les esprits totalitaires se réfèrent à l’idée d’unicité : de la langue, de la nation, de la religion. Ce qui conduit au nationalisme ou au fondamentalisme religieux. En face, du côté des démocrates, où je me situe, nous n’avons pas réussi à bâtir un corpus de référence affirmant que le pluriel était en nous et que l’unicité était un appauvrissement. Si je m’appuie sur ma propre expérience, je suis athée et laïc mais la culture catholique et historique de la Bretagne est profondément ancrée en moi. Et je porte aussi le cri des Juifs qui ont été exterminés pendant la Seconde Guerre mondiale, comme celui de toutes les personnes persécutées aujourd’hui au nom de leur religion. La France est constituée de toutes les formes de culture issues des apports de populations diverses – ce dont la langue française témoigne également.

Or, depuis trente ans, j’ai l’impression que le mot « identité » a été capté par ceux qui plaident pour une identité de souche, uniforme, qui n’a aucun sens dans l’histoire. Ma famille politique ne s’est pas suffisamment battue pour défendre les identités composites, et aujourd’hui, le mot lui-même devient sulfureux et un peu tabou. Nous devons réaffirmer que toutes les cultures, les langues et les regards sur le monde nous aident à en apprécier sa beauté. C’est un combat à mener, et les changements vont très vite. Regardez ce qu’il se passe aux États-Unis. Je le répète, on perd les batailles culturelles que l’on n’ose pas mener.

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Dans les travaux de collectage, le rapport au contexte est toujours important ; il est donc essentiel de donner la parole aux personnes qui collectent ces récits. Ces derniers sont utilisés ensuite par les acteurs et actrices de la création artistique qui les donnent en partage au public. 

Inspiré du Monde des vaincus de Nuto Revelli – qui fait s’exprimer les paysans piémontais – Philippe Hanus a effectué un travail sur les outsiders, les subalternes, les voix minoritaires. Il s’agit pour tous deux de donner la mémoire en partage autrement. Au sein des possibilités de se nourrir d’éléments mémoriels afin de les réactualiser, de leur donner une autre forme d’intelligibilité qui ne serait pas, comme au XIX^e siècle, celle de l’ailleurs radical, la question du détournement, du rapt, est centrale. En effet, la notion d’héritage ne convoque pas l’idée de reproduction du même – loin de là ; des transformations ont bien lieu au fil du temps produisantun corpus de chants en devenir. Les accents, les patois, les dialectes peuvent féconder aujourd’hui les imaginaires de nos contemporains contre les faiseurs d’opinions cimentant des identités. Il est, par conséquent, primordial de penser des identités plurielles – notamment, à l’ère du marketing territorial qui fabrique des imageries très codifiées. La loyauté, la liberté d’inventer grâce à des enregistrements relèvent d’approches idiosyncrasiques très personnelles qui ne nient pas pour autant les auteurs et autrices de ces traces orales. Aller chercher des imaginaires au présent permet ainsi d’éviter le piège nostalgique de la patrimonialisation – l’écueil du « c’était mieux avant » – pour privilégier le patrimoine à l’aune d’un rapport social dynamique, avec du dissensus, et pas seulement comme un donné historique.

Du sauvetage à la réappropriation : un rapport sensible aux sources 

Alice Joisten, spécialiste des croyances populaires de la Savoie et du Dauphiné, contribue grandement à la reconnaissance du travail de son mari. Ce dernier, qui a commencé sa collecte de la tradition orale dans les Hautes-Alpes, entre les années cinquante et les années soixante-dix, ne dispose pas de magnétophone. L’on ne possède donc pour les premières chansons collectées que des paroles. Charles Joisten s’intéresse depuis sa prime enfance aux contes ; une fois adolescent, il se prend de passion pour les contes folkloriques. À quinze ans, lui tombe dans les mains un ouvrage de Van Gennep : Le folklore des Hautes-Alpes. Le monde traditionnel et ses fêtes calendaires attirent d’emblée son attention ; il va dès lors dans les alentours de Gap à la recherche de ce monde.

Il s’intéresse de près aux coutumes, recueille toutes sortes de traditions orales, des contes et surtout des récits sur des personnages fantastiques (esprits domestiques, êtres sauvages, revenants, diable…). Il se consacre par la suite à ces récits légendaires et plus marginalement recueille des chansons. Il a ensuite étendu ses recherches à la Drôme, l’Isère, la Savoie et est devenu conservateur au Musée Dauphinois. À l’époque des collectages de Charles Joisten, les paysans avaient une autre vision de la vie moderne ; ils et elles étaient complexés par rapport à la ville, à la science. La transmission n’avait alors plus cours dans les familles qui étaient en rupture avec les traditions – « les vieux ayant peur que les jeunes se moquent d’eux » déclare Alice Joisten qui décrit le travail de son mari comme une œuvre de « sauvetage ». 

Elsa Lambey s’est spécialisée dans les chants traditionnels bourguignons – elle a eu un déclic grâce au fonds extrêmement riche de la Maison du Patrimoine Oral de Bourgogne. Elle a donc effectué plusieurs terrains dans le Morvan. Son premier projet pour un lycée agricole s’articule autour du lien entre la musique et le travail à travers les chants de labour. Sa curiosité l’amène de découverte en découverte jusqu’à une conférence qu’elle nomme : Comment chanter comme les casseroles de ta grand-mère ? La vision du collectage qu’Elsa Lambey véhicule s’éloigne de la logique patrimoniale dans le sens d’archiver le réel :« conserver, c’est garder le même ; sauvegarder, c’est garder vivant. » Elle cherche ainsi dans la création à transcrire, à traduire musicalement l’émotion suscitée, ce qui touche. Sa loyauté au matériau initial se situe dans ce lien sensible. 

Elle prend l’exemple du chanteur Francis Michaud dont l’interprétation est empreinte d’une forte modalité et dont les intervalles ne sont pas reproductibles au piano. Comment dès lors l’interpréter musicalement ? Elsa Lambey répond que « le jazz va aller chercher dans les structures un peu brutes, entre les notes, sans chercher à faire comme lui car c’est impossible ». Elle rappelle par ailleurs le sujet majeur de ses chansons : celui de « la virginité, très présente dans toutes les familles et donc dans les chansons ». L’espace entre la norme et la marge d’innovation est grand dans une culture loin des radars où la parole libre revêt une importance qu’il est nécessaire de faire entendre. Afin de mettre en acte ses paroles, Elsa Lambey termine son intervention en proposant à toutes les personnes présentes dans la salle de chanter un chant de mai collecté à Saint-Marcellin.

Des paroles intimes aux résonances plurielles 

Carole Joffrin s’est elle aussi spécialisée dans les chants de Bourgogne et de Haute-Loire. En analysant mille cinq cents chants, elle a produit La savoureuse irrévérence des chants paysans. Elle travaille actuellement sur un projet avec des personnes âgées dans l’ambition de les relier au territoire, à l’histoire de leurs familles et ainsi redynamiser les veillées dans le sud du Vercors.

Elle vit depuis dix ans dans la Drôme, territoire totalement inconnu à son arrivée. Sa curiosité se porte sur les enjeux conjoints de patrimoine et matrimoine. À cet effet, elle s’empare d’un répertoire de chants de femmes qui parlent d’histoires intimes, les mêmes que les femmes de sa famille ont vécues. Son attention se porte sur les chants du quotidien, les complaintes et balades a capella qui permettent d’observer les transformations radicales des modes de vie. Sa vision ne se propose pas d’être représentative d’une certaine musique traditionnelle ; elle n’est pas contraire aux notions de légitimité ou de fidélité à la tradition mais elle y associe celle de loyauté : « la tradition orale a toujours évolué en fonction des gens qui s’en emparent. »

Sa référence principale pour le Vercors est Marguerite Gauthier-Villars. Ses propres outils de traduction sont le chant, le oud et le cajon avec lesquels elle s’autorise des ornementations. Le oud permet en effet de jouer avec la notion de musique modale propre aux collectages. Avec la restitution de ces derniers, l’enjeu est de les refaire circuler pour redonner du sens à l’environnement qui nous entoure aujourd’hui. Les collectages sur la vie quotidienne, les contes, les légendes revêtent alors des formes davantage théâtrales. Les dispositifs en cercle font circuler la parole, refont jaillir des souvenirs. Le passé peut ainsi soulever une charge émotionnelle vive liée à des tabous dans les villages – qu’il s’agisse du refus des femmes à se marier, d’amours clandestines entre catholiques et protestants, d’infanticides, de harcèlement ou encore de dénonciations pendant la guerre. La vigilance reste donc de mise dans l’évocation du passé tout en soulignant la poésie de ce qui résonne en nous au présent. Carole Joffrin souligne néanmoins que la liberté de ton que s’octroie tout artiste est relative à son positionnement ; elle cite l’exemple d’Évelyne Girardon dont les choix politiques parfaitement assumés l’amènent à adopter un langage cru. L’enjeu réside dans l’usage du matériau collecté : « on peut tout raconter mais il faut savoir où on se situe. Il ne s’agit pas forcément d’effacer ou de taire le patriarcat mais de le raconter, de savoir se placer pour mieux le présenter. »

Grâce à la plateforme participative INFRASONS, Patrick Reboud se propose de valoriser les patrimoines sonores d’Auvergne Rhône-Alpes. Familier des expériences de médiation et des dispositifs in situ – notamment avec Mustradem – il crée, à partir d’une pratique de collectage et de transmission, du spectacle participatif avec des publics amateurs.

Au sein du matériau oral collecté, l’enjeu est pour lui « d’accepter les “ accidents ”, les accents, les bruits parasites voire de les valoriser – au-delà de la mémoire et du message porté ». La notion de vérité est toute relative ; ce qui l’amène à la question suivante : « cherche-t-on à inscrire un absolu dans le temps ou à énoncer une vérité, donnée à un moment, par une personne particulière ? ». Face à l’existence d’un matériau labile, nourrissant et divers, la pratique du collectage de Patrick Reboud est très éloignée d’une stricte sauvegarde historique. Au cœur de son processus, il ne s’agit pas de traduire – « traduire c’est trahir » – ni de transmettre mais bel et bien de faire naître, d’utiliser le collectage pour faire émerger la parole d’une personne qui ignore que ce qu’elle a à dire est intéressant à entendre par d’autres.

En prônant la diversité culturelle comme une richesse, en favorisant son usage collectif comme quelque chose de vivant, le collectage devient un outil qui aide à la valorisation des artistes et de tous les humains. Point de départ pour faire valoir son identité propre, le collectage crée du lien social. L’initiative artistique, en tant que catalyseur ou médium, favorise en effet les conditions d’un moment partagé, fédère les individualités et laisse la place à l’expression sensible d’humains qui ont tous besoin de se reconnaître. Dans ce maillage de résonances, dans leur interprétation, les artistes restituent du sensible et se situent irrésistiblement du côté des passerelles en évacuant toute idée de purisme et de reproduction d’un répertoire patrimonial. Par conséquent, la création musicale basée sur le collectage apparaît comme un procédé éminemment actuel qui nécessite en permanence de se réinventer.

Au cours de la discussion, le géographe et anthropologue Martin de la Soudière est évoqué avec la notion d’arpentage et son article paru dans la revue Ruralia : « De l’esprit de clocher à l’esprit de terroir. » L’accent est mis sur l’inventivité des territoires et l’existence de motifs atemporels qui continuent de résonner en-dehors du cadre. Dans le patrimoine traditionnel, les créateurs sont face à des musiques à trous. L’artiste doit alors trouver une position adéquate entre interprète et inventeur ; que l’on change ou non les chants, la légitimité est totale mais la symbolique doit avoir un sens.

La spécificité des musiques traditionnelles 

Dans le public, est mentionné le fait que la transmission et l’enseignement ne se sont jamais arrêtés dans les musiques classiques alors que, dans les musiques traditionnelles, les questions de légitimité se posent et se reposent en permanence. En contrepoint, une réaction souligne la même potentielle rigidité que l’on peut retrouver dans les bals trad’ « où il ne faut pas changer les pas d’un iota » et la vigilance à garder pour ne pas figer les ethos des musiques classiques et traditionnelles. Jean-Louis Murat et Anne Sylvestre, eux, font partie de celles et ceux qui brisent les dichotomies entre musique populaire et musique traditionnelle. Afin d’éviter le danger permanent de la mise sous cloche, un continuum est à privilégier au cœur d’un espace dialogique entre hier et aujourd’hui.

Eric Desgrugillers de l’AMTA (Agence des Musiques des Territoires d’Auvergne) saisit la question de la restitution des archives sonores et rappelle que la représentation que l’on a aujourd’hui de la tradition orale est biaisée pour l’unique bonne raison qu’il est impossible de ne pas y infuser sa propre singularité. Bien au-delà de l’imitation, les chanteur, musiciens et conteurs mobilisent de vrais savoir-faire dans l’appropriation d’un répertoire – ces derniers relevant de véritables choix politiques en réaction aux musiques mainstream. Le contenu des chansons présente, par ailleurs, une telle pluralité de significations que le fonds musical traditionnel s’avère inépuisable pour exprimer ce qui nous mobilise et meut intérieurement. Carole Joffrin parle de « millefeuille de sens » ; Philippe Hanus de « trésor aux forces telluriques et au background païen ».

Un des questionnements qui émerge lors de la discussion avec le public est celui de la définition de la valorisation. Comment l’appréhender ? À cette question, pas de réponse univoque mais un large spectre de manières de procéder dans des mondes multiples. Il est, par exemple, important de s’attacher à ce qui a animé les créateurs et créatrices de chansons et d’airs au moment de leur production – en observant le langage du corps au-delà même du sens des paroles.

Il existe, aujourd’hui, une formation au collectage organisée par le CMTRA ; de plus en plus de demandes sont faites de la part d’artistes mais également de professeurs de conservatoires qui s’intéressent désormais à cette dimension.

Une musicienne bolivienne intervient sur le devoir, en tant qu’artiste, de s’informer sur les origines et significations des répertoires traditionnels interprétés : « avant de choisir de les reprendre et de les modifier, avant même de savoir pourquoi on le fait, il s’agit de les connaître ». Elle s’interroge également sur la fracture potentielle qui pourrait expliquer que dans l’histoire française des musiques vivantes soient devenues l’objet de collectages : « Une politique d’éducation a-t-elle rendu national un répertoire de village ? » La réponse d’Alice Joisten est la suivante : « autrefois, on chantait beaucoup dans les familles, dans les villages, avec les fêtes et les conscrits. Aujourd’hui, toutes les occasions de se réunir et de chanter ont disparu et les chants avec. Mais le désir est encore vivant d’avoir une pratique sociale instrumentale, au sein de petits groupes ou de fanfares, ou de chanter dans une chorale ». 

La réponse de Philippe Hanus, elle, a trait au modèle français d’un État centralisateur qui a institutionnalisé la culture – au point de la dévitaliser – en instrumentalisant les répertoires régionaux au service de la construction du national.

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