Chinga la Migra : le siège fédéral d'Oakland montre son vrai visage

De nos jours, tout le monde déteste l'ICE. Partout sur l'échiquier politique, on veut les dégager de nos villes. Depuis leur déploiement massif en 2025, de nouvelles formes d'organisation collective se sont mobilisées ensemble pour contrer la violence d'État, d'une manière inédite depuis des années. Par le passé, et très récemment lors des soulèvements contre la brutalité policière en 2020, un élan révolutionnaire tout aussi large s'est essoufflé et a été récupéré à des fins électorales par les courants libéraux, pendant que la gauche [3], épuisée, se livrait à des luttes intestines liées aux orientations politiques ou aux choix tactiques à adopter. Désormais, si nous voulons saisir l'opportunité de créer des mouvements résilients tout en nous confrontant à la montée mondiale de l'autoritarisme, nous devons agir différemment.

C'est ce que nous avons fait dans la Bay Area.

Au cours des 10 derniers mois, le combat contre l'ICE a créé un changement nécessaire dans les styles d'organisation et dans les relations entre les différentes formations radicales situées dans la Bay Area. Nous avons vu des réseaux d'organisation populaire former des assemblées de quartier et des comités de vigilance (Adopt-a-Corner) pour quadriller les écoles et les lieux de travail, tandis que de nouvelles approches stratégiques émergeaient directement des bastions de lutte.

L'un de ces bastions de lutte a été le tribunal fédéral d'immigration à San Francisco, où l'ICE a enlevé plusieurs personnes qui comparaissaient pour un suivi de leur situation. Une fois que ce lieu a été identifié comme un lieu majeur des interventions de l'ICE, des groupes locaux se sont formés spontanément et ont commencé à assumer un rôle de bouclier à l'extérieur du tribunal. Des groupes anarchistes, des militants marxistes, des organisations et personnes ayant pignon sur rues comme les réseaux d'entraide, les organisations communautaires, les avocats ou encore les ONG, ont commencé à travailler ensemble de manière jamais vu auparavant. Les anarchistes ont combattu dans la rue les agents de l'ICE aux côtés de leaders religieux et de familles pendant l'intrusion sur l'île de Coast Guard. Le gouvernement fédéral a donc été obligé d'annuler l'offensive planifiée de l'ICE prévue en octobre dans la Bay.

À mesure que nos ennemis se sont vus dotés de plus en plus de ressources, nous avons consolidé notre pouvoir en dépassant le sectarisme et en travaillant main dans la main aux côtés d'individus et d'organisations, grâce à une vision partagée du futur, et ce, malgré nos différences vis-à-vis des appartenances politiques ou de la manière dont les choses devaient changer. Il ne s'agissait pas ici de faire des concessions idéologiques aux libéraux, mais plutôt d'identifier quels étaient nos forces respectives et nos buts communs. Une ligne politique claire a pu être maintenue quant à la nécessite d'affronter directement l'État, tout en travaillant aux côtés de partenaires plus hésitants à passer à l'action.

Cette convergence fondée sur des principes communs et, grâce au maintien d'une vision partagée de ce que nous essayons d'accomplir à travers différents positionnements, compétences et tactiques, a fonctionné. Le nombre d'arrestations dans les tribunaux s'est effondré. Celles-ci sont aujourd'hui bloquées grâce à une injonction [4] introduite par l'Union Américaine des Libertés Civiques, en ce mois de janvier.

L'ICE et le Département de la Sécurité Intérieure (Homeland Security) ne peuvent désormais plus circuler dans la Bay Area sans être pris en chasse par des citoyens lambdas, et ce grâce à l'augmentation du nombre de groupes de surveillance et de réseaux d'alerte dans la région.

Les habitants de la Bay Area ont récemment identifié un nouveau bastion de lutte : le siège fédéral d'Oakland. À l'aide d'un vaste réseau d'enquêteurs documentant et surveillant de près les agissements de l'ICE, le siège fédéral a pu être identifié comme base logistique pour les opérations des agents de l'immigration dans l'East Bay.

Une coalition anti-fasciste, impliquée dans la lutte contre l'ICE dans la région, a riposté face au meurtre de Renee Good en planifiant une réponse militante en date du 10 janvier. Cette action avait pour but d'attaquer l'infrastructure fédérale et d'entraver les opérations de l'ICE au niveau local, en causant, conjointement, un marquage identifié visible du public du bâtiment comme site des opérations de l'ICE et des dégâts matériaux. Cette action avait pour objectif second de raviver la culture militante présente dans la région qui a déclinée au cours des cinq dernières années et de faire la démonstration de notre force et de nos capacités à riposter. Tout cela a été orchestré en solidarité vis-à-vis des révoltes qui ont lieu à Minneapolis ; un acte de vengeance pour Renee Good, Keith Porter et pour toutes les vies fauchées par l'empire « états-uniens ».

Juste après le crépuscule, une foule de 80-100 personnes s'est réunie à l'amphithéâtre Lake Merritt [5] le 10 janvier 2026, la plupart vêtus en black block et de keffiehs. Les camarades ont tenu un discours sur les initiatives locales pour combattre les enlèvements de l'ICE, les combats à mener contre le déploiement des caméras Flock, et l'imbrication des luttes palestiniennes et anti-ICE . Puis le cortège s'est élancé.

La foule a défilé devant le tribunal du comté d'Alameda, le recouvrant de slogans avant de passer par l'Oscar Grant Plaza pour atteindre le siège fédéral d'Oakland. Les manifestants y ont brisé 47 fenêtres et l'ont recouvert de graffitis pour le désigner publiquement comme une base logistique des opérations de l'ICE dans la Bay Area ; un fait relativement méconnu du public à l'époque. L'énergie était à son comble, les slogans combatifs, et de nombreux participants ont décrit l'événement comme le plus grand black bloc vu dans la région depuis les soulèvements de 2020. Les manifestants restaient soudés, veillant les uns sur les autres. Le cortège manoeuvrait rapidement, restait groupé, et a réussi à esquiver les forces de l'ordre jusqu'à sa dispersion.

Cette action a reçu un accueil massivement positif. Tandis que les manifestants brisaient les vitres et graffaient leurs messages, passants et automobilistes les acclamaient. Certains conducteurs ont même manœuvré autour de la foule pour entraver la progression des voitures de police à leur poursuite. Le lendemain matin, des influenceurs locaux ont afflué vers le siège fédéral pour filmer des vidéos saluant l'action. Un article paru dans le San Francisco Chronicle a suscité un vif intérêt, recevant même le soutien des libéraux. En quelques jours, presque chaque habitant d'Oakland a été mis au courant de ce qui s'était passé cette nuit-là, découvrant, ainsi, que l'ICE se mobilisait depuis un bâtiment fédéral au cœur de leur ville.

Dans l'ensemble, les participants ont qualifié l'action de succès. Elle fait la démonstration d'une stratégie offensive reproductible partout où l'ICE est présente : identifier et révéler les lieux d'opération de l'agence aux yeux du public et attaquer leurs infrastructures, tout en ralliant soutien et adhésion à travers tout l'échiquier politique. Ce basculement vers une forme de militantisme combatif, au-delà des appartenances politiques, montre qu'Oakland conserve une culture de l'action directe profondément ancrée et possède le caractère nécessaire pour affronter l'État. Cette action indique que le mouvement contre l'ICE et, plus largement, contre l'empire colonial, gagne en puissance et développe de nouvelles capacités. Cette diversité de porte-paroles, de participants et de soutiens n'aurait pas été possible sans des mois de travail de coalition et de projets publics qui ont offert aux nouveaux venus un point d'entrée vers l'action directe.

Toute action et tout projet politique comportent évidemment des limites. Si l'action du 10 janvier contre le siège fédéral a réussi son objectif de normaliser le militantisme et de secouer les infrastructures fédérales, l'ICE continue d'enlever nos amis, nos familles et nos voisins, et son budget, comme son pouvoir, croissent chaque jour. Réclamer vengeance pour nos martyrs n'est pas synonyme de justice, pas plus que cela n'efface le mal profond qui se propage autour de nous.

Les habitants de la Bay Area veulent que l'ICE quitte leur foyer et, où que soit le lieu, disparaisse. Nous savons que la lutte contre l'ICE est un combat pour la libération des terres et de tous les peuples opprimés. Nous savons que nous devons bâtir un mouvement de masse, de gauche, durable et résilient, capable de renverser l'empire actuel. Et nous savons que pour y parvenir, nous avons besoin les uns des autres.

L'ICE, la police, l'agression impérialiste et toutes les formes de violence d'État prospèrent en l'absence d'une opposition organisée, lorsqu'ils peuvent mener leurs opérations clandestinement sans aucune riposte. Lorsque nous identifions des points de passage stratégiques et que nous intervenons, nous gagnons. Lorsque nous utilisons l'intervention comme un moyen de construire un soulèvement de masse, nous gagnons.

Briser des vitres à la faveur de la nuit n'est pas, en soi, une stratégie politique efficace. Mais cela peut le devenir en brillant comme une étoile au sein d'une plus large constellation de résistance.
Traduction : Loriane Rapenne

Quand on tape sur Google : « la police tue dans le 20^e », apparaît en premier : « El Hacen Diarra est décédé d'un malaise cardiaque en garde à vue dans les locaux du commissariat du 20^e arrondissement de Paris, dans la nuit de mercredi à jeudi. »

Devant le foyer où il habitait, une foule couvre l'asphalte. On ne voit que des visages tristes et en colère. Aux fenêtres des hommes filment le rassemblement. On fait pitié à voir, nous les quelques blancs ici en soutien aux proches de la victime. C'est nous la France aussi. Nous et nos corps invisibles, inviolables, intouchables, par les matraques et les coups des forces de l'ordre. Et c'est l'image de nos corps amassés sur cette place que ces hommes enverront peut-être au pays pour rassurer les leurs et dire qu'ils ne sont pas seuls.
Que deux ou trois cents personnes sont là et ne sont pas d'accord avec cette violence.

Ici, on meurt « d'un malaise cardiaque » pour être en possession de stupéfiants quand on est noir ou arabe.

« On commence 2026 avec un mort. Il est important d'être nombreux, il est important de dénoncer ce qui se passe, prononce Assa Traoré dans un micro. Parce que si on laisse passer, il y aura encore de nombreux El Hacen Diarra. (…) Les policiers sont responsables de sa mort. Soyons prêts à les entendre dire : « El Hacen était sous emprise de stupéfiants. » ; « El Hacen est mort de crise cardiaque. » Ce sont des phrases que nous entendrons. Mais personne ne devrait mourir parce qu'il croise la police. Personne ne devrait subir un contrôle d'identité juste parce qu'il s'assoit en bas de chez lui. Ça s'appelle du contrôle au faciès. Ça s'appelle de la discrimination. C'est au peuple français de se tenir debout et de dire : on ne laissera plus faire. »

El Hacen avait 35 ans, mon âge. Il avait une formation d'artiste. Comme moi. Il avait été interpellé après avoir été vu rouler un joint. Comme ça m'est arrivé. Il était originaire de Mauritanie. C'est peut-être notre première différence, celle qui peut coûter la vie.

« (…) On a fait analyser la vidéo où il est à terre, on le voit sur le sol. Et d'ailleurs on remercie la personne qui a filmé. On a fait analyser le son de cette vidéo, et El Hacen dit : « Vous m'étranglez, vous m'étranglez, vous m'étranglez ». Mais ils ont continué encore et encore et il est mort. La police du 20^e on la connaît déjà : Lamine Dieng est mort ici. Mais personne ne devrait mourir, parce qu'il vient d'ailleurs. El Hacen est venu de son pays et il repart dans un cercueil. C'est comme ça que sa famille va l'accueillir. C'est ça le message qu'on renvoie de ce pays. »

Dans l'assemblée un homme noir crie : « NOUS AVONS LE MÊME SANG ROUGE » et couvre les mots d'Assa qui poursuit sa prise de parole :

« Des El Hacen, il y en a plein dans ce foyer qui ne vont pas sortir dehors car ils ont peur qu'on vienne les chercher quand nous serons partis. Parce qu'ils ont peur qu'on les mette dans un centre de détention. (…) Ce qui se passe aux États-Unis annonce un débordement énorme ici en France où la situation est déjà dramatique... »

Deux hommes sont penchés à la fenêtre du premier étage. Le plus grand a passé son bras autour de l'épaule du plus petit qui continue d'enregistrer la scène. Un autre est accoudé sur l'embrasure de la fenêtre voisine. Lui je l'ai déjà vu. Le soir il est souvent posé devant le foyer, à discuter avec les anciens qui font griller du maïs après la prière.

En bas ça scande sans discontinuer : « JUSTICE POUR EL HACEN » quand un homme prend le micro. « On va se calmer, c'est un moment de recueillement, nous avons les larmes aux yeux », dit-il. Au cœur de la foule, la voix fière d'un vieux monsieur hurle : « On ne pleure pas nous ! On ne pleure pas ! On est en colère ! » Alors les cris s'élèvent et se confondent, mélangeant des mots de rage et d'accablement jusqu'à ce que le médiateur nous fasse tous fermer nos bouches pour une minute de silence.

Plus tard dans la journée, quand je suis repassée devant le foyer, la foule s'était dissipée. En contrebas de la rue, trois motos et trois policiers faisaient une ronde. J'imagine que ceux qui ont croisés le regard d'El Hacen pour la dernière fois, n'étaient pas de ceux-là. Enfin j'espère, mais qui sait ?

En remontant vers chez moi je me suis demandée combien un policier était payé un dimanche.

Et en l'occurrence quelle part de mon travail à moi, payait le travail de ces trois-là. Travail qui consistait à surveiller des hommes qui avaient traversé mers et frontières pour gagner ici leur pain et celui de leur famille restée au pays.

Valentine Fell

« (…) Il est usuel de diviser cette œuvre en deux grandes époques : il y a les films du jeune cinéaste en colère, aux prises avec les problèmes sociaux de la Hongrie socialiste, désireux de secouer la routine bureaucratique et de mettre en cause les comportements issus du passé : conservatisme, égoïsme, domination mâle, rejet de ceux qui sont différents. Et il y a les films de la maturité [2], ceux qui accompagnent l'effondrement du système soviétique et les lendemains capitalistes qui déchantent, quand la censure du marché a relayé celle de l'Etat : des films de plus en plus noirs où la politique est réduite à la manipulation, la promesse sociale à une escroquerie et le collectif à la horde brutale. D'un âge à l'autre, d'un univers à l'autre, c'est aussi le style de la mise en scène qui semble changer entièrement. La colère du jeune cinéaste se traduisait en mouvements brusques d'une caméra portée qui, dans un espace resserré, sautait d'un corps à un autre et s'approchait au plus près des visages pour en scruter toutes les expressions. Le pessimisme du cinéaste muris exprime en longs plans-séquences qui explorent autour a individus enfermés dans leur solitude toute la profondeur vide du champ

Béla Tarr ne cesse pourtant de le répéter : il n'y a pas dans son œuvre un temps des films sociaux et un temps des œuvres métaphysiques et formalistes. C est toujours le même film qu'il fait, la même réalité dont il parle ; il ne fait simplement que la creuser toujours un peu plus. Du premier film au dernier, c'est toujours l'histoire d'une promesse déçue, d'un voyage avec retour au point de départ. Le Nid familial nous montre le jeune couple, Laci et Irén assiégeant vainement le service du logement dans l'espoir d'obtenir appartement qui leur permettrait d'échapper à l'atmosphère étouffante du foyer paternel. Le Cheval de Turin nous montre le père et la fille empaquetant un matin leurs maigres biens pour quitter une terre infertile. Mais la même ligne d'horizon par laquelle nous les avons vus disparaître nous les fait voir a nouveau, cheminant en sens inverse et regagnant la maison pour décharger les affaires chargées le matin. Entre les deux, la différence est justement que nulle explication n'a plus cours ; nulle bureaucratie obtuse, nul beau-père tyrannique ne barre plus la voie du bonheur promis. C'est seulement le même horizon, balayé par le vent, qui pousse les individus à partir et les renvoie à la maison. Passage du social au cosmique, dit volontiers le cinéaste. Mais ce cosmique n'est pas le monde de la contemplation pure. C'est un monde absolument réaliste, absolument matériel, dépouillé de tout ce qui émousse la sensation pure telle que le cinéma seul peut l'offrir.

Le cinéma, art du sensible

Car le problème pour Béla Tarr n'est pas de transmettre un message sur la fin des illusions et éventuellement sur la fin du monde. Pas davantage de faire de « belles images ». La beauté des images n'est jamais une fin. Elle n'est que la récompense d'une fidélité à la réalité que l'on veut exprimer et aux moyens dont on dispose pour cela. Béla Tarr ne cesse de marteler deux idées très simples. Il est un homme soucieux d'exprimer au plus juste la réalité telle que les hommes la vivent. Et il est un cinéaste entièrement occupé par son art. Le cinéma est un art du sensible. Pas simplement du visible. Parce que, depuis 1989, tous ses films sont en noir et blanc, et que le silence y prend une place toujours plus grande, on a dit qu'il voulait ramener le cinéma à ses origines muettes. Mais le cinéma muet n'était pas un art du silence. Son modèle était le langage des signes. Le silence n'a de pouvoir sensible que dans le cinéma sonore, grâce à la possibilité qu'il offre de congédier le langage des signes de faire parler les visages non par les expressions qui signifient des sentiments mais par le temps mis à tourner autour de leur secret. Dès le début, l'image de Béla Tarr est intimement liée au son : brouhaha au sein duquel, dans les premiers films, les plaintes des personnages s'élèvent, les paroles de chansons niaises mettent les corps en mouvement et les émotions se peignent sur les visages ; froideur, plus tard, de salles de bistrot misérables où un accordéoniste met les corps en folie avant que l'accordéon en sourdine n'accompagne leurs rêves détruits ; bruit de la pluie et du vent qui emporte paroles et rêves, les plaque dans les flaques où s'ébrouent les chiens ou les fait tournoyer dans les rues avec les feuilles et les détritus. Le cinéma est l'art du temps des images et des sons, un art construisant les mouvements qui mettent les corps en rapport les uns avec les autres dans un espace. Il n'est pas un art sans parole. Mais il n'est pas l'art de la parole qui raconte et décrit. Il est un art qui montre des corps, lesquels s'expriment entre autres par l'acte de parler et par la façon dont la parole fait effet sur eux .

Le temps où l'on s'intéresse à l'attente elle-même

(…) De Damnation aux Harmonies Werckmeister [3] Bela Tarr aura construit un système cohérent, mettant en œuvre des procédés formels qui constituent proprement un style au sens flaubertien du mot : une « manière absolue de voir », une vision du monde devenue création d'un monde sensible autonome. Il n'y a pas de sujets, disait le romancier. Il n'y a pas d'histoires, dit le cinéaste. Elles ont toutes été racontées dans l'Ancien Testament. Des histoires d'attentes qui se révèlent mensongères. On attend celui qui ne viendra jamais, mais à la place duquel viendront toutes sortes de faux messies. Et celui qui viendra parmi les siens ne sera pas reconnu par eux. (...). Les histoires sont des histoires de menteurs et de dupes, parce qu'elles sont mensongères en elles-mêmes. Elles font croire que quelque chose est arrivé de ce qui était attendu. La promesse communiste n'était qu'une variante de ce mensonge bien plus ancien. C'est pourquoi il est vain de croire que le monde va devenir raisonnable si on lui ressasse indéfiniment les crimes des derniers menteurs, mais grotesque aussi d'assurer que nous vivons désormais dans un monde sans illusion. Le temps d'après n'est ni celui de la raison retrouvée, ni celui du désastre attendu. C'est le temps d'après les histoires, le temps où l'on s'intéresse directement à l'étoffe sensible dans laquelle elles taillaient leurs raccourcis entre une fin projetée et une fin advenue. Ce n'est pas le temps où l'on fait de belles phrases ou de beaux plans pour compenser le vide de toute attente. C'est le temps où l'on s'intéresse à l'attente elle-même.

A travers le carreau d'une fenêtre, dans une petite ville de Normandie ou de la plaine hongroise, le monde vient lentement se fixer dans un regard, s'imprimer sur un visage, peser sur la posture d'un corps, modeler ses gestes et produire cette division du corps qui s'appelle âme : une divergence intime entre deux attentes : l'attente du même, l'accoutumance à la répétition, et l'attente de l'inconnu, de la voie qui conduit vers une autre vie. De l'autre côté de la fenêtre, il y a les lieux clos où les corps et les âmes coexistent, où se rencontrent, s'ignorent, s'assemblent ou s'opposent ces petites monades faites de comportements acquis et de rêves entêtés, autour de verres qui trompent l'ennui et le confirment, de chansons qui réjouissent en disant que tout est fini, d'airs d'accordéon qui attristent en mettant en folie, de paroles qui promettent l'Eldorado et font comprendre qu'elles mentent en le promettant. Cela n'a proprement ni commencement ni fin, simplement des fenêtres par lesquelles le monde pénètre, des portes par lesquelles les personnages entrent et sortent, des tables où ils s'assemblent, des cloisons qui les séparent, des vitres à travers lesquelles ils se voient, des néons qui les éclairent, des miroirs qui les réfléchissent, des poêles où la lumière danse... Un continuum au sein duquel les événements du monde matériel se font affects, s'enferment dans des visages silencieux ou circulent en paroles.

Des lieux de ce type, c'est la littérature qui les a d'abord inventés en s'inventant elle-même, en découvrant qu'avec le temps des phrases et des chapitres il y avait mieux à faire que de scander les étapes par lesquelles des individus arrivent à leurs fins : trouver la richesse, conquérir une femme, tuer un rival, s'emparer du pouvoir. Il était possible de restituer dans sa densité un peu de ce qui faisait l'étoffe même de leur vie : comment l'espace en eux se faisait temps, les choses senties émotions, les pensées inerties ou actes. La littérature avait dans cette tâche un double avantage. D'un côté elle n'avait pas à soumettre ce qu'elle peignait à l'épreuve du regard, de l'autre, elle pouvait franchir la barrière du regard, nous dire comment la personne derrière la croisée recevait ce qui entrait par la fenêtre et comment cela affectait sa vie. Elle pouvait écrire des phrases comme « toute l'amertume de l'existence lui semblait servie dans son assiette » où le lecteur sentait d'autant mieux l'amertume qu'il n'était pas obligé de voir l'assiette. Mais au cinéma il y a une assiette et pas d'amertume. Et quand le monde passe la fenêtre, vient le moment où il faut choisir : arrêter le mouvement du monde par un contrechamp sur le visage qui regardait et auquel il faudra alors donner l'expression traduisant ce qu'il ressent, ou continuer le mouvement au prix que la personne qui regardait ne soit qu'une masse noire obstruant le monde au lieu de le réfléchir. Il n'y a pas de conscience où le monde se condense visiblement. Et le cinéaste n'est pas là pour se faire lui-même le centre qui ordonne le visible et son sens. Il n'y a, pour Béla Tarr, pas d'autre choix que de passer par la masse noire qui obstrue le plan, de s'en aller après faire le tour des murs et des objets de sa demeure, d'attendre pour le surprendre le moment où le personnage va se lever, sortir de chez lui, se faire guetteur dans la rue, sous la pluie ou dans le vent, solliciteur derrière une porte, auditeur derrière un comptoir ou à une table de bistrot, le moment où ses paroles résonneront dans l'espace, avec le tic-tac d'une horloge, le bruit des boules de billard et un air d'accordéon.

Puissance d'étouffement ou virtualités de rêve

Il n'y a pas d'histoire, cela veut dire aussi : il n'y a pas de centre perceptif, seulement un grand continuum fait de la conjonction des deux modes de l'attente, un continuum de modifications infimes par rapport au mouvement répétitif normal. La tâche du cinéaste est de construire un certain nombre de scènes qui fassent ressentir la texture de ce continuum et amènent le jeu des deux attentes à un maximum d'intensité. Le plan-séquence est l'unité de base de cette construction parce qu'elle est celle qui respecte la nature du continuum, la nature de la durée vécue où les attentes se conjuguent ou se séparent et où elles assemblent et opposent les êtres. S'il n'y a pas de centre, il n'y a pas d'autre moyen d'approcher la vérité des situations et de ceux qui les vivent que ce mouvement qui va sans cesse d'un lieu à celui ou celle qui est en train d'y attendre quelque chose. Il n'y a pas d'autre moyen que de trouver le rythme juste pour faire le tour de tous les éléments qui composent le paysage d'un lieu et lui donnent sa puissance d'étouffement ou ses virtualités de rêve : la nudité d'une salle ou les colonnes et cloisons qui la rythment, la lèpre des murs ou l'éclat des verres, la brutalité du néon ou les flammes dansantes du poêle, la pluie qui aveugle les fenêtres ou la lumière d'un miroir. Béla Tarr y insiste : si le montage, comme activité séparée, a si peu d'importance dans ses films, c'est qu'il a lieu au sein de la séquence qui ne cesse de varier à l'intérieur d'elle-même : en une seule prise, la caméra passe d'un gros plan sur un poêle ou un ventilateur à la complexité des interactions dont une salle de bistrot est le théâtre ; elle remonte d'une main vers un visage avant de le quitter pour élargir le cadre ou pour faire le tour d'autres visages ; elle passe par des zones d'obscurité avant de venir éclairer d'autres corps saisis maintenant à une autre échelle. Elle établit de même une infinité de variations infimes entre mouvement et immobilité : travellings qui avancent très lentement vers un visage ou arrêts d'abord inaperçus du mouvement.

La conjonction des attentes ou le sens de l'égalité selon Béla Tarr

La séquence peut aussi absorber dans sa continuité le hors-champ aussi bien que le contrechamp. Pas question de passer d'un plan à un autre pour aller de l'émetteur d'une parole à son destinataire. Ce dernier doit être présent dans le temps où la parole se prononce. Mais cette présence peut être celle de son dos, voire même simplement du verre qu'il tient à la main. Quant à celui qui parle, il peut nous regarder de face, mais le plus souvent c'est son profil ou son dos que nous voyons et souvent même ses paroles sont là présentes sans que nous le voyions lui-même. Mais il n'est guère exact de parler alors de voix off ou de présence du hors-champ. La voix est là, dissociée du corps auquel elle appartient, mais présente dans le mouvement de la séquence et dans la densité de l'atmosphère. Si elle appartient au parleur et à l'auditeur, c'est comme éléments d'un paysage global qui englobe chacun des éléments visuels ou sonores du continuum. Les voix ne sont pas attachées à un masque mais à une situation. Dans le continuum de la séquence tous les éléments sont à la fois interdépendants et autonomes, tous dotés d'une égale puissance d'intériorisation de la situation, c'est-à-dire de la conjonction des attentes. C'est là le sens de l'égalité propre au cinéma de Béla Tarr.

Ce sens est fait d'une égale attention à chaque élément et à la manière dont il entre dans la composition d'un microcosme du continuum égal lui-même à tous les autres en intensité. C'est cette égalité qui permet au cinéma de relever le défi que lui avait lancé la littérature. Il ne peut pas franchir la frontière du visible, nous montrer ce que pensent les monades dans lesquelles le monde se réfléchit. Nous ne savons pas quelles images intérieures animent le regard et les lèvres fermées des personnages autour desquels tourne la caméra. Nous ne pouvons pas nous identifier à leurs sentiments. Mais nous pénétrons quelque chose de plus essentiel, la durée même au sein de laquelle les choses les pénètrent et les affectent, la souffrance de la répétition, le sens d'une autre vie, la dignité mise à en poursuivre le rêve et à supporter la déception de ce rêve. En cela réside l'exacte adéquation entre le propos éthique du cinéaste et la splendeur envoûtante du plan-séquence qui suit le trajet de la pluie dans les âmes et les forces qu'elles lui opposent. »