La leçon de Richter est peut-être celle-ci : toute image est fragile, toute mémoire est incertaine, mais l’art, lorsqu’il accepte cette fragilité, peut encore nous apprendre à regarder autrement. D’où l’importance d’aller voir, avant sa fermeture le 2 mars 2026, la formidable rétrospective de 50 années de son travail que propose la Fondation Louis Vuitton.

Gerhard Richter est né en 1932 à Dresde, dans une Allemagne en plein basculement. Enfant du nazisme, adolescent dans l’Allemagne de l’Est communiste, il grandit dans un pays marqué par la propagande, la surveillance et la reconstruction d’après-guerre. Il est formé à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, où l’enseignement repose sur le réalisme socialiste, imposé par le régime.

En 1961, quelques mois avant la construction du mur de Berlin, Richter décide de fuir et passe à l’Ouest. Ce changement radical (passer d’un système idéologique à un autre) le marque profondément. Il découvre alors la liberté artistique de Düsseldorf : l’abstraction américaine, le Pop Art, les expériences conceptuelles… tout ce qui lui avait été interdit en RDA. Cette confrontation brutale entre deux univers visuels opposés crée chez lui une méfiance durable envers toutes les images, qu’elles soient politiques, photographiques ou même picturales.

C’est ce doute qui devient le véritable moteur de son travail. Plutôt que de peindre d’après nature, Richter choisit dès le début de peindre d’après des photographies existantes : des images de journaux, de son album de famille, des archives scientifiques ou historiques. Il les agrandit, les floute, les efface ou les recouvre. Ce geste révèle déjà que toute image est une construction, un filtre, une distance.

Tout au long de sa carrière, cette tension entre réalité et fiction, mémoire et effacement, figuration, abstraction et technologie revient sans cesse. Richter n’a jamais cessé de tester les limites de la peinture : il transforme des photographies, il peint des crimes en les rendant étrangement décoratifs, il crée des panneaux de verre qui reflètent le monde au lieu de le représenter, il explore l’abstraction systématique, puis les images numériques et scientifiques.

À chaque étape, on a l’impression qu’il reformule la même question : qu’est-ce qu’une image ? Et que peut encore la peinture à une époque saturée d’écrans et de photographies ? Ce sont les questions, dont il fut parmi les premiers artistes à réaliser toute l’importance, et qui sont devenues aujourd’hui d’une actualité brûlante avec l’essor des nouvelles technologies de fabrication et de diffusion des images, qu’aborde l’exposition rétrospective de son oeuvre organisée par la fondation Louis Vuitton.

Exceptionnelle par son ampleur : cette exposition réunit plus de 275 œuvres, couvrant plus de soixante ans de création, de 1962 à 2024. On y trouve des peintures, des dessins, des aquarelles, des sculptures, des œuvres sur verre, mais aussi des photographies peintes et des documents préparatoires. C’est l’une des rétrospectives les plus complètes jamais organisées sur Richter, et elle offre un terrain idéal pour comprendre sa manière singulière de travailler avec les images. Cette interrogation traverse l’ensemble de son œuvre, qu’il s’agisse des portraits flous des années 1960, des œuvres liées au terrorisme de la Fraction Armée Rouge, de ses grandes abstractions ou de la série sur les camps de concentration : Birkenau.

En suivant le fil de son parcours, l’exposition commence avec ce qui marque véritablement le début de la carrière de Richter en Allemagne de l’Ouest : les photo-peintures qu’il réalise à partir de 1962, juste après son arrivée à Düsseldorf. Ces premières œuvres montrent que, dès le départ, Richter choisit de travailler non pas d’après le réel direct, mais d’après des images déjà produites par la société. Copier des photographies, ce geste apparemment simple devient le point de départ d’un véritable renversement de la peinture.

De la copie photographique à l’altération du réel

Dans la première galerie, on découvre une série d’images dont les sujets semblent extrêmement ordinaires. Il commence par peindre Tisch (Table), en 1962 qu’il inscrira plus tard comme l’œuvre n°1 de son catalogue raisonné. Ce tableau résume parfaitement le programme de son art. Avant même de peindre, il altère la photographie : il l’efface partiellement au solvant, créant une zone blanche au centre de l’image. Ensuite seulement, il repeint cette photo déjà abîmée. Ce double geste d’effacer et reproduire crée une tension fondamentale : la peinture affirme quelque chose et le nie en même temps. Richter montre ainsi qu’il ne croit plus à l’idée d’une copie fidèle ou transparente : pour lui, toute image est déjà un fragment, une construction, une mémoire trouée. Cet entre-deux deviendra la matrice de toute son œuvre.

Donc dans ce premier ensemble on peut voir que Richter commence par choisir des images banales : une table trouvée dans un magazine, des paysages quelconque, mais aussi (et c’est essentiel) des photographies de sa propre famille, qu’il n’identifie pas encore comme telles. 

Dans Familie am Meer ou Onkel Rudi, ces visages lui appartiennent, mais Richter les traite comme n’importe quelle autre image trouvée : des documents visuels, anonymes, déchargés de leur poids affectif. Ce n’est que plus tard qu’il reconnaîtra leur dimension autobiographique.

Parmi ces images figure l’une des œuvres les plus bouleversantes de ses débuts : Tante Marianne (1965). Le tableau montre sa tante tenant le jeune Richter bébé. Derrière cette scène intime se cachent les fractures profondes de l’histoire familiale : Marianne, diagnostiquée schizophrène, fut assassinée par les nazis dans le cadre du programme d’euthanasie (Aktion T4). Son oncle Rudy apparaît sur d’autres images en uniforme SS. Plus tard, en 1957, Richter épousera sans le savoir la fille du médecin SS responsable de l’hôpital où sa tante avait été tuée. Quant à son père, enrôlé malgré lui dans le parti nazi, il perd son emploi après la guerre. Tout cet héritage familial, longtemps refoulé, fait écho à la Vergangenheitsbewältigung, ce travail allemand pour surmonter le passé,  un enjeu central chez Richter, même si lui-même, au moment de peindre ces images, refuse encore de les considérer comme autobiographiques.

C’est aussi à cette période, à partir de 1963, qu’apparaît son procédé le plus célèbre : le flou. Richter frotte la peinture encore humide pour brouiller les contours. Le flou n’est pas là pour créer une atmosphère nostalgique : il exprime au contraire une incertitude, presque un aveu d’échec volontaire. Il marque la distance entre la photo brute et notre regard, et met en doute la croyance selon laquelle une image, parce qu’elle ressemble au réel, serait plus vraie.

Ce travail de distanciation se radicalise dans Acht Lernschwestern (Huit élèves infirmières), peint en 1966. Richter utilise une coupure de presse montrant huit jeunes femmes assassinées dans un dortoir à Chicago. En isolant ces visages du texte qui relatait le drame, il transforme un fait divers tragique en une image sérielle qui rappelle le Pop Art d’Andy Warhol, un artiste qu’il admire. Mais contrairement à Warhol, Richter rejette toute forme de spectaculaire. Le flou efface les détails, atténue la violence directe, et révèle comment les images de presse peuvent banaliser même les événements les plus atroces. Le tableau met au jour notre fascination collective pour le crime, tout en soulignant l’éthique fragile de la représentation. À partir du milieu des années 60, Richter commence aussi à s’intéresser à d’autres types d’images, mais avant d’aborder ces paysages urbains, l’exposition montre un premier déplacement important dans son travail : l’entrée dans l’espace réel.

En 1967, il réalise 4 Glasscheiben (4 panneaux de verre), une œuvre composée de quatre grandes plaques de verre transparentes montées sur une structure métallique. Ici, il ne peint plus rien : il crée un objet. Ces vitres ne montrent rien, ne protègent rien. Elles reflètent l’environnement, dédoublent les visiteurs et transforment la perception de l’espace. On reconnaît l’influence du minimalisme, mais le questionnement reste le même : qu’est-ce qu’une image, si elle ne sert plus à figurer, mais à filtrer le réel ?

L’année suivante, en 1968, ce déplacement s’accompagne d’un élargissement des sujets. Avec Stadtbild D (Paysage urbain D), il part d’une photographie de ville et adopte pour la première fois un style plus cru, presque expressionniste. La ville apparaît fragmentée, comme frappée par une violence sourde. On peut y lire l’ombre des villes détruites de la Seconde Guerre mondiale qu’il a vues enfant. Sans illustrer explicitement la guerre, Richter laisse la mémoire collective affleurer à travers une simple image de rue. Cela devient une constante chez lui : le passé surgit non pas par narration, mais par résonance.

Enfin, en 1971, Richter aborde la sculpture figurative de manière exceptionnelle dans son parcours avec Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo (Deux sculptures pour un espace de Palermo). À la fin des années 1960, il se lie d’une grande amitié avec l’artiste Blinky Palermo, qu’il a rencontré à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf. En 1971, Palermo expose une peinture ocre jaune qui recouvre les quatre murs d’une pièce dans une galerie à Munich. Richter, enthousiaste, lui dit qu’il faudrait « ajouter des sculptures ». Il réalise alors un moulage en plâtre du visage de Palermo, Palermo l’aide à faire le sien, puis Richter modèle le reste des têtes : cheveux, oreilles, arrière du crâne. Sur ces moulages, il applique ensuite une peinture grise grossièrement brossée.

Ce geste brouille les traits, efface les identités, et transforme ces portraits en sortes de présences spectrales. Même en trois dimensions, Richter poursuit le même questionnement : partir d’une empreinte du réel pour la recouvrir, l’altérer, et montrer que toute représentation reste une forme de distance, jamais une présence pure.

C’est précisément à ce moment du parcours que l’exposition introduit un ensemble essentiel : l’Atlas, commencé dès 1964. Ce vaste regroupement de photographies trouvées, images de presse, photos personnelles, esquisses et documents constitue le laboratoire visuel de Richter. L’Atlas accompagne toute sa carrière, révélant comment il collecte, classe et observe les images avant de les transformer. Il fait le lien direct entre les photo-peintures des années 60 et les expérimentations systématiques des années 70.

Cette première partie du parcours montre donc comment Richter part d’un geste presque naïf de copier une photographie pour en faire un véritable outil critique. En modifiant, floutant, détruisant ou recouvrant l’image, il transforme la peinture en un espace de doute. Elle ne sert plus à affirmer la réalité, mais à révéler à quel point toute image la transforme, la réduit ou la déplace. C’est ce rapport complexe entre ce que l’on voit et ce que l’on ne peut plus voir qui définit les débuts de Richter et pose les fondations de tout son futur travail.

Le passage au grand format : entre abstraction, systématisation et monumentalité

Après les premières photo-peintures des années 60, centrées sur l’image, la mémoire et le flou, l’exposition nous fait entrer dans une décennie décisive : les années 1970. À ce moment-là, Richter élargit littéralement son vocabulaire. La peinture devient un champ d’expérimentation, un laboratoire où il peut tester aussi bien les systèmes conceptuels, les grilles de couleurs que les possibilités de l’abstraction. C’est aussi une période où l’avant-garde internationale annonce la “fin de la peinture”. Richter ne s’y oppose pas frontalement, mais il absorbe ces influences pour prouver que la peinture peut encore penser, interroger, se transformer.

En 1972, Richter est invité à représenter l’Allemagne à la Biennale de Venise : c’est son véritable premier pas sur la scène internationale. Pour ce contexte exceptionnel, il choisit d’interagir avec l’architecture néoclassique du pavillon allemand, un bâtiment lourd d’histoire, construit dans les années 1930. Il y installe une frise monumentale de 48 portraits d’hommes célèbres, trouvés dans des dictionnaires et encyclopédies. Aucun choix esthétique ou idéologique précis : les images sont sélectionnées presque au hasard. Ce qui l’intéresse, c’est la manière dont la monumentalité du dispositif crée une égalité visuelle entre ces figures savantes, comme si toutes devenaient interchangeables.

Disposés d’une façon similaire par la fondation Louis Vuitton, ils sont alignés sur les murs, ces portraits forment une sorte de décoration, de citation, ou même de tombeau, qui s’accorde étroitement à l’architecture du pavillon. Pour la première fois, Richter utilise la peinture à une échelle symbolique et publique, dépassant le simple cadre de l’image.

Le changement d’échelle : de l’image intime à la peinture publique

Avec les 48 Portraits, Richter expose au spectateur une accumulation d’images, un ensemble riche, presque saturé d’informations. À l’inverse, lorsqu’il commence ses peintures grises au début des années 1970, il adopte une stratégie totalement opposée : réduire la peinture à son strict minimum. Dans ces œuvres monochromes, tout est recouvert de gris. Les tableaux ne se distinguent plus par leur motif inexistant mais par la manière dont la couleur est déposée, on y voit avec l’épaisseur des couches, des gestuelles plus ou moins perceptibles, une variation de texture. C’est alors qu’avec une seule teinte, Richter explore une multitude de nuances possibles.

Le résultat produit une impression d’effacement, d’absence d’expression individuelle. Le gris devient la couleur du neutre, de la retenue, presque de l’impersonnel. Là où 48 Portraits construisait une monumentalité fondée sur la multiplication des images, les Gris instaurent une monumentalité qui repose sur le retrait, sur une présence silencieuse et dépouillée. Cette neutralité devient une forme d’architecture : la peinture cesse d’être un récit ou une imitation, elle devient un lieu. Ce passage au monumental amplifie tout ce qu’il a exploré dans les années 60 : le doute, l’effacement, la distance deviennent littéralement spatiaux.

La peinture comme système : hasard, grilles et répétitions

En parallèle de cette exploration du format, Richter s’engage dans une autre direction, très liée aux courants conceptuels du moment : il met en place des systèmes, des règles, des protocoles. Il cherche à neutraliser la main du peintre, à réduire l’expression personnelle, et à voir ce que devient la peinture lorsque l’artiste s’efface derrière une procédure. Les nuanciers de couleurs, qu’il développe dès 1966 mais qu’il systématise au début des années 70, en sont un exemple essentiel. Dans 1024 Farben (1973), il établit une gamme de couleurs entièrement déterminée, puis les répartit dans une grille où chaque case est attribuée par tirage au sort. Il ne compose plus : il distribue.

La couleur n’est plus une intuition : elle devient un code.

Ces grilles produisent des images vibrantes, presque pré-numériques, comme si Richter anticipait les pixels avant l’ordinateur. Elles montrent comment une peinture peut exister sans composition traditionnelle, sans geste expressif, simplement à partir d’un système. Avec ces œuvres, il prouve que la peinture peut devenir une structure objective, mais rester profondément visuelle.

Mettre en tension photographie, peinture et histoire de l’art

Richter refuse de choisir un langage définitif. Pendant qu’il développe des systèmes abstraits ou des surfaces neutres, il continue à travailler d’après photographie et à dialoguer avec l’histoire de l’art. Cette tension entre photographie, peinture et histoire de l’art apparaît de manière exemplaire dans plusieurs œuvres de la décennie, notamment les 48 Portraits présentés à la Biennale de Venise en 1972, évoqués plus tôt et qui prennent ici toute leur signification. En uniformisant ces images encyclopédiques en noir et blanc, Richter transforme le panthéon culturel occidental en un système visuel, presque en un code, plutôt qu’en une série d’individualités.

Il en va de même avec la série Annonciation d’après Titien (1973). Richter y copie un chef-d’œuvre de la Renaissance à partir d’une simple carte postale. La copie commence fidèlement, puis l’image se brouille, se désagrège, se transforme en variations presque abstraites. Le flou devient la preuve que copier une image ne garantit jamais d’en saisir la vérité. Dans les deux cas, Richter montre que la peinture peut à la fois reprendre des images existantes, les monumentaliser, les détruire partiellement et en faire naître un nouvel espace de sens.

Une étape décisive : la peinture devient un langage évolutif

Ce qui est frappant dans cette partie du parcours de l’exposition, c’est que Richter n’abandonne rien de ce qui a fait sa force dans les années 60. Il continue de partir d’images existantes, il garde le flou, il maintient une distance critique. Mais en même temps, il élargit tout : l’échelle, les procédures, les variations. La peinture devient un langage évolutif. C’est alors qu’elle n’est plus seulement une image fixée sur une toile, mais un ensemble de possibles, une succession de systèmes, de surfaces, de gestes, de copies et de variations. Elle passe d’un registre à l’autre sans jamais perdre sa cohérence.

Cette décennie des années 70 est donc décisive : elle montre que Richter n’est pas seulement un peintre de l’image, mais un peintre de la pensée, un artiste qui interroge la peinture dans toutes ses dimensions spatiales, historiques, conceptuelles. Et elle prépare directement les années 80, où Richter va faire exploser l’abstraction tout en revenant, paradoxalement, à des images intimes d’une grande douceur, comme les portraits de Betty ou les natures mortes silencieuses.

Les années 1980 : entre monumentalité abstraite et retours intimes

Après les expérimentations conceptuelles et les surfaces systématiques des années 1970, l’exposition nous fait entrer dans les années 1980, qui marquent un nouveau tournant dans la carrière de Richter. À ce moment-là, un nouveau contexte international apparaît : un peu partout, on assiste au “retour de la peinture”. En Allemagne, le mouvement des Nouveaux Fauves (Baselitz, Kiefer, Lüpertz) remet la figure et la matière au centre. Richter, fidèle à son doute fondateur, ne se laisse pas absorber par cette mode, mais il répond à sa manière : en inventant une abstraction d’un genre totalement nouveau, née à la fois du geste, du hasard, de la transformation d’esquisses, et d’un rapport toujours critique à l’image. Au début des années 80, Richter développe ce qui deviendra l’une de ses signatures majeures : les Abstraktes Bild, des peintures abstraites d’une ampleur spectaculaire.

Contrairement à l’abstraction expressive américaine, ces œuvres ne sont jamais improvisées. Elles commencent souvent par de petites esquisses au crayon, à l’aquarelle ou à l’huile, que Richter agrandit, transforme, puis attaque littéralement à la raclette, en raclant des couches successives de couleurs. 

Ce procédé, qu’il perfectionne à partir de 1984, lui permet de créer des surfaces extrêmement denses, où des strates se révèlent ou disparaissent. Le tableau devient un champ de tensions : entre hasard et contrôle, entre construction et destruction. Ces peintures sont monumentales, parfois de plusieurs mètres, et plongent le spectateur dans un paysage abstrait en perpétuel mouvement.

Richter affirme d’ailleurs : « Le hasard est pour moi un outil, car il permet à la peinture d’être plus intelligente que moi. » Ce dialogue entre maîtrise et imprévu donne naissance à des surfaces denses, vibrantes, en perpétuelle transformation, où le spectateur se trouve immergé dans un paysage abstrait mouvant. Dans l’exposition, ces grands formats occupent des salles entières. Ils affirment une puissance picturale qui naît paradoxalement du doute : plus Richter remet en question la peinture, plus il la rend spectaculaire.

Le parallèle intime : portraits, natures mortes et douceur inattendue

Mais dans ces années 80 de bouillonnement créatif, Richter ne se contente pas de développer une abstraction monumentale.

En parallèle, presque en secret, il revient à des images profondément personnelles :

– des portraits de ses enfants,

– des scènes de famille,

– des natures mortes silencieuses.

Ces œuvres sont d’une finesse incroyable, réalisées à partir de photographies, comme à ses débuts. Elles montrent, à contre-courant de ses grands formats, une fragilité, une tendresse, une intimité. Dans l’exposition, Betty (1988) est sans doute l’un des tableaux les plus saisissants.

Richter y représente sa fille, alors âgée d’environ dix ans, vue de dos, détournant légèrement la tête vers un fond gris. La scène semble presque anodine, mais elle produit un effet très fort : ce n’est pas seulement un portrait, c’est une image sur l’attention, sur l’éloignement, sur la mémoire.

Ce qui frappe immédiatement, c’est le paradoxe : Richter peint sa propre enfant, mais elle nous échappe. Elle ne nous regarde pas, elle regarde ailleurs. Encore une fois, il part d’une photographie familiale, mais il transforme ce cliché intime en un espace de silence, un moment suspendu. Le tableau ne cherche pas à représenter la personnalité de Betty, mais plutôt la distance qui existe dans toute image : quelque chose ou quelqu’un est là, mais ne se laisse jamais saisir complètement.

Richter lui-même a souvent évoqué la manière dont ce tableau entre en résonance avec 18. Oktober 1977, le cycle historique qui le suit immédiatement dans son catalogue raisonné. Il parle d’une coexistence du tragique et du sublime, du politique et du personnel, comme si ces deux œuvres si différentes étaient en réalité deux manières de répondre à un même questionnement sur la fragilité humaine.

Il confie d’ailleurs que « l’art et la beauté sont l’apanage de l’espoir face à une réalité souvent difficile à supporter », la beauté étant pour lui l’opposé direct de la destruction et du désespoir. À travers Betty, ce geste est palpable : derrière la douceur du portrait, il y a une méditation sur la distance, le temps qui passe, l’impossibilité de retenir une image ou un être. Autre image emblématique des années 80 : la série des Kerze (Bougies, 1982, 1983).

Richter y met en scène une simple bougie, peinte d’après une photographie, et aborde à travers ce motif le passage du temps, la fragilité de la vie, et même une dimension spirituelle que l’on n’associe pas spontanément à son œuvre.

La flamme, légèrement floue, vacillante, semble presque prête à s’éteindre.

Ce flou, typique de sa technique, n’est pas un effet nostalgique : il crée une distance, comme si cette lumière fragile appartenait à un souvenir qui se dérobe. Richter décline ce motif dans une série d’environ vingt-cinq peintures, réalisées entre 1982 et 1983, qui réinterprètent profondément la tradition des vanités classiques. Il compare d’ailleurs ces tableaux à des rites funéraires : la bougie allumée symbolise à la fois l’adieu, la présence apaisée d’une vie qui s’éteint doucement, et le temps qui s’écoule inexorablement. Comme dans les vanités du 17e siècle, le motif est simple, mais la charge symbolique est immense : tout disparaît, tout passe, et la peinture est là pour en porter la trace.

Ce qui rend ces œuvres particulièrement touchantes, c’est le contraste entre la monumentalité du format, car ce sont souvent de grandes toiles, et l’extrême simplicité du sujet. On y retrouve une attention très fine à la lumière, au quotidien, à la douceur des choses ordinaires, presque à l’opposé de la violence ou de la complexité des grands formats abstraits qui occupent à la même période une grande partie de son énergie.

Cette coexistence entre l’intime et le monumental, entre la douceur et la tension, entre la vie familiale et l’histoire collective, est l’un des traits les plus marquants de l’œuvre de Richter dans les années 80. Elle montre un artiste qui peut tout aborder, du plus personnel au plus politique, sans jamais sacrifier la profondeur ou la nuance.

Quand l’histoire collective s’invite dans la peinture : 18. Oktober 1977

Après avoir évoqué l’intimité lumineuse des Kerze et la douceur silencieuse du portrait de Betty, il peut sembler surprenant de voir Richter se tourner, presque au même moment, vers l’un des sujets les plus sombres et les plus sensibles de l’histoire allemande récente.

Et pourtant, le contraste est volontaire : Richter explique souvent que ces œuvres dialoguent entre elles.

La lumière fragile d’une bougie, le visage détourné d’une enfant, et les images fantomatiques de la Fraction Armée Rouge sont trois manières d’aborder une même question : comment représenter ce que la mémoire ne parvient pas à saisir, qu’il s’agisse d’un moment intime ou d’un traumatisme collectif ?

C’est dans cet esprit qu’il réalise, en 1988, la série 18. Oktober 1977.

Composée de quinze tableaux peints d’après des photographies de presse et de police, elle reprend les images liées à la Fraction Armée Rouge, un groupe terroriste d’extrême gauche actif dans les années 1970. Les tableaux montrent les membres du groupe emprisonnés, certains lors de leur procès, d’autres morts dans leurs cellules le 18 octobre 1977 date officielle de leur suicide, un épisode encore entouré de zones d’ombre.

Cette série marque une étape importante : elle montre que la peinture peut encore affronter l’histoire, mais sans violence, sans pathos, sans spectaculaire. Elle le fait par la distance, par le retrait, par la fragilité de l’image. C’est une réponse très personnelle à la question allemande du rapport au passé.

Une décennie de contrastes : douceur, violence, monumentalité

Ce qui frappe chez Richter dans cette période des années 80, c’est la coexistence de ces registres :

– l’abstraction la plus intense,

– les images intimes les plus fragiles,

– et l’histoire la plus sombre.

Richter ne sépare rien. Il refuse le cloisonnement. Pour lui, la peinture peut tout accueillir : le geste, la copie, la mémoire, l’histoire, l’intime. Dans l’exposition, cette coexistence est très forte : même dans des salles séparées, on perçoit une tension entre les grands formats abstraits, qui débordent littéralement des murs, et ces petites images silencieuses qui retiennent le regard.

Cette tension est la clé des années 80 : c’est une décennie où Richter prouve que la peinture, loin d’être dépassée, peut encore penser, questionner et toucher profondément.

Les années 2000 : verre, couleur, mémoire et transformations du réel

Après les grands cycles abstraits et les œuvres intimes des années 80 et 90, l’exposition nous conduit vers les années 2000, un moment où Richter transforme une nouvelle fois sa pratique. Il s’éloigne progressivement de la toile traditionnelle pour explorer d’autres matériaux, notamment le verre, qui devient l’un des centres de son travail. En même temps, il continue d’interroger l’image, sa matérialité, sa transparence, sa fragmentation et sa place dans la mémoire.

Ce moment marque une nouvelle étape dans son œuvre : la peinture n’est plus seulement un lieu de représentation ou d’expérimentation gestuelle, mais un espace où le réel lui-même est mis à l’épreuve.

Le verre occupe une place essentielle dans la dernière partie du parcours. Depuis les premières expériences menées en 1967 avec les 4 Glasscheiben, Richter s’intéressait déjà à la capacité du verre à transformer la perception. Mais au début des années 2000, le verre devient un médium à part entière.

Dans des œuvres comme 6 panneaux verticaux ou dans les grands ensembles de panneaux transparents, Richter ne peint plus d’image. Il construit un dispositif perceptif qui reflète, dédouble, fragmente et laisse passer la lumière. Le verre agit aussi comme un filtre qui introduit un flou naturel, un trouble optique. L’œuvre ne représente plus le monde : elle l’absorbe, le déforme et en montre l’instabilité.

Cette démarche prolonge toute sa carrière. Le flou des photo-peintures se manifeste ici non plus par le pinceau, mais par la matière elle-même. Transparence, reflets et opacités partielles deviennent des manières de mettre en doute ce que nous voyons.

Les abstractions tardives : geste, hasard et musique

En parallèle, Richter continue de développer une abstraction très riche, qui n’a plus tout à fait le même statut que dans les années 80. Les grandes toiles à la raclette réalisées autour de 2005 et 2010, notamment la série Cage, témoignent d’une maturité nouvelle.

Le titre renvoie au compositeur américain John Cage, dont Richter admirait la manière d’intégrer le hasard, le silence et l’imprévu dans la musique. Dans ces œuvres, le hasard intervient dans la superposition des couches, dans la manière dont la raclette révèle ou efface les couleurs, dans la vitesse du geste ou encore dans la résistance de la matière. Ces peintures créent des surfaces où la couleur vibre, glisse et se superpose de manière imprévisible. Elles ne représentent rien, mais donnent l’impression d’un espace autonome, presque musical, où l’œil se perd dans des profondeurs de matière.

September (2005) : une réponse sobre au traumatisme contemporain

Au cours de cette même décennie, Richter aborde un événement historique majeur : l’attentat du 11 septembre 2001. Dans l’œuvre September, réalisée en 2005, il choisit de ne pas représenter directement la violence ou la catastrophe. Au contraire, il adopte une grande retenue.

Le tableau montre deux formes verticales gris-bleu qui se détachent sur un fond marqué par des stries horizontales et verticales. Sans le titre, l’image pourrait sembler purement abstraite ; avec le titre, les deux formes deviennent immédiatement les tours du World Trade Center. Richter part d’une photographie, mais il efface presque tout ce qui s’y trouvait. Il recouvre l’image, il la racle, il la trouble, comme si la mémoire refusait de fixer l’instant exact.

Richter explique qu’il voulait éviter toute esthétique du spectaculaire. Il ne s’agit pas de représenter l’événement, mais de représenter ce qu’il en reste dans l’esprit : une image fragmentaire, floue, incertaine, trop fragile pour être saisie frontalement.

La série Birkenau (2014) : représenter l’irreprésentable

L’exposition se termine sur l’un des ensembles les plus puissants de l’œuvre de Richter : la série Birkenau, commencée en 2014. Elle est née de quatre photographies clandestines prises en 1944 par des prisonniers d’Auschwitz-Birkenau, montrant les meurtres en cours. Richter a d’abord tenté de peindre directement ces images. Mais très vite, il a recouvert les figures, puis entièrement effacé les scènes sous des couches successives de raclette : des gris, des rouges sombres, des verts toxiques, des noirs et des stries horizontales et verticales.

Les photographies sont présentes sous la surface, mais elles ne sont plus visibles. Ce geste n’équivaut pas à une destruction, mais à un refus de livrer ces images à la consommation visuelle. Richter protège ces photographies en les recouvrant. Il souligne l’impossibilité éthique de représenter l’horreur de manière frontale.

À travers Birkenau, Richter propose une mémoire voilée, mélancolique, presque musicale, où la peinture devient un lieu de deuil et de réflexion. C’est une manière de répondre, avec dignité, à la question de la représentation de la Shoah. Richter affirme d’ailleurs qu’il peut exister une poésie après Auschwitz, mais une poésie qui passe par la retenue et non par la reproduction de l’horreur.

Après la série Birkenau, qui affronte l’une des questions éthiques les plus vertigineuses de son œuvre, comment représenter ce que l’on ne peut ni montrer ni même regarder, Richter peint encore pendant quelques années. Et ce qui frappe, dans ses toutes dernières toiles avant 2017, c’est le contraste absolu avec la gravité de Birkenau.

En regardant ces ultimes peintures abstraites, on a le sentiment qu’une joie nouvelle s’est introduite dans son travail : un abandon plus libre au geste, des couleurs vives, une énergie presque jubilatoire. Après les couches lourdes, les strates sombres, les hésitations volontaires des décennies précédentes, ces œuvres semblent respirer autrement. Elles ne portent plus la même tension, comme si Richter se permettait enfin de peindre sans devoir répondre à une question historique, éthique ou conceptuelle.

Richter a toujours travaillé par groupes : il peignait intensément pendant plusieurs mois, puis s’arrêtait, attendait, observait, et revenait lorsque le désir revenait lui aussi. En 2017, après avoir terminé ce dernier groupe de peintures, il fait une pause comme à son habitude… mais cette fois, le désir ne revient pas. Il dit simplement : « Je n’ai plus le désir de peindre. »

Ce n’est pas un geste spectaculaire.

Ce n’est pas une déclaration programmatique.

Ce n’est pas “la fin de la peinture” comme certains artistes l’ont proclamée.

C’est un constat intime, presque calme :

quelque chose a changé. Il ne se reconnaît plus dans la nécessité de retourner vers la toile.

Et pourtant, ces dernières peintures ne ressemblent en rien à une fin.

Elles ont l’allure d’un grand geste final, mais un geste qui ne clôt rien.

Elles sont ouvertes, vibrantes, pleines.

C’est paradoxal : au moment où Richter cesse de peindre, ses tableaux semblent dire exactement le contraire : que la peinture continue, qu’elle déborde, qu’elle reste vivante.

Après 2017, bien que pas montré lors de l'exposition, il ne cesse pas de créer : il dessine quotidiennement, il produit des œuvres sur papier, des encres, des expériences avec le hasard, les solvants, les strates fines qu’il superpose comme des respirations. Comme si le passage au dessin, un médium qu’il n’avait jamais considéré comme central, lui offrait une légèreté nouvelle.

Pour conclure, cette rétrospective montre que Gerhard Richter n’a jamais été un artiste d’un seul langage. Pendant plus de soixante ans, il a exploré la figuration, l’abstraction, le verre, le numérique et même le dessin, sans jamais se laisser enfermer dans un style fixe. Ce qui l’intéresse avant tout, ce n’est pas la forme, mais la manière dont une image se construit, se transforme ou se dérobe.

Depuis ses premières photo-peintures jusqu’aux œuvres sur papier des dernières années, la même question revient : que voyons-nous vraiment quand nous regardons une image ? Et peut-on encore représenter la mémoire ou l’histoire dans un monde saturé de photographies ?

La photographie est au cœur de cette interrogation. Richter s’en sert en permanence, mais il s’en méfie. Pour lui, une photo n’est pas une vérité, mais un fragment, un filtre, déjà chargé d’interprétation. En peignant d’après des images de famille, des coupures de presse, des documents historiques ou des cartes postales d’œuvres célèbres, il ne cherche pas à les copier, mais à en montrer les limites. Le flou, les effacements, les recouvrements, le verre ou encore les images numériques servent à briser l’illusion d’une image transparente et à ralentir notre regard.

Son œuvre entretient ainsi un lien profond avec l’histoire de la photographie contemporaine. Elle en révèle les zones d’ombre et rappelle que la peinture, loin d’être dépassée, reste un moyen privilégié pour affronter ce que les images ne peuvent pas dire complètement : la violence, le deuil, mais aussi la douceur, la lumière et le simple plaisir de peindre.

Au fond, la leçon de Richter est peut-être celle-ci : toute image est fragile, toute mémoire est incertaine, mais l’art, lorsqu’il accepte cette fragilité, peut encore nous apprendre à regarder autrement.

Unika Perez, le 12/01/2026

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Fondation Louis Vuitton
8 Avenue du Mahatma Gandhi
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Tarif - 3 ans : Gratuit
Tarif étudiant (jeudi uniquement) : Gratuit
Tarif - 18 ans : 5€
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Plein tarif : 16€

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Réservations
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L'air du temps

Sophia Chablau e Uma Enorme Perda de Tempo - Se Você

L'éternel proverbe

La forêt est la pelisse du pauvre.

Proverbe estonien

Le haïku sur la tête

Un drapeau rouge
Dans une ruelle de Nara
Et la lune de jour.

Nakamura Teijo

Les mots qui nous parlent

Il est vrai qu’il n’y a pas assez de beauté dans le monde.

Il est vrai aussi qu’il n’est pas de ma compétence de lui en redonner.

Il n'y a pas non plus de sincérité et ici je peux être d'une certaine utilité.

Je suis

au travail, bien que silencieuse.

La fade

misère du monde

nous serre de chaque côté, comme une allée

bordée d’arbres ; nous sommes

ensemble ici, sans parler,

chacun dans ses pensées ;

derrière les arbres le fer forgé

des portails de maisons privées,

pièces aux volets fermés,

l’air désert, abandonné,

comme si l’artiste avait

le devoir de créer

de l’espoir, mais avec quoi ? avec quoi ?

le mot lui-même,

faux, un artifice pour réfuter

la perception – À l’intersection,

les lumières ornementales de la saison.

J’étais jeune alors. Voyageant

en métro avec mon petit livre

comme pour me défendre

contre ce même monde :

tu n’es pas seule,

disait le poème,

dans le sombre tunnel.

/

It is true there is not enough beauty in the world.

It is also true that I am not competent to restore it.

Neither is there candor, and here I may be of some use.

I am

at work, though I am silent.

The bland

misery of the world

bounds us on either side, an alley

lined with trees; we are

companions here, not speaking,

each with his own thoughts;

behind the trees, iron

gates of the private houses,

the shuttered rooms

somehow deserted, abandoned,

as though it were the artist’s

duty to create

hope, but out of what? what?

the word itself

false, a device to refute

perception-At the intersection,

ornamental lights of the season.

I was young here. Riding

the subway with my small book

as though to defend myself against

this same world:

you are not alone,

the poem said,

in the dark tunnel.

Louise Glück – Il est vrai qu’il n’y a pas assez de beauté dans le monde … – October (poem) – The New Yorker (28 October 2002) . Poème cité dans le livre de James Longenbach, La résistance à la poésie (Editions de Corlevour, 2013) Traduit de l’anglais 'États-Unis' par Claire Vajou

Le 27 juin 2026, Freak Out ! des Mothers of invention fêtera ses 60 ans. Collages sonores, improvisations inspirées, album-concept… il détonne toujours par son approche éclectique, gourmande et expérimentale de la musique, s'essayant à plusieurs genres et s'écartant des sentiers conventionnels du rock, du jazz ou du classique. L’album avait foiré aux Etats-Unis mais la Franck Zappa touch, leader du groupe, a conquis les jeunes Européens.

Une semaine après la sortie de Blonde on Blonde de Dylan, Freak Out ! des Mothers of Invention jaillit des boites à disques en juin 66, un double album fou, étrennant le premier concept-album, un an pile poil avant le « Sergent Pepper » des Beatles.  Freak out !donc ou l’extravagance des grandes pendules de fête foraine, et leur loopings émotionnels. Dix années psyché suivraient. En chef de bande, Franck Zappa, avec son univers singulier et multiple, confluent toutes les recherches à venir, zigzagant entre soul, jazz, doo wop, blues, musique contemporaine et rock appuyés par un discours engagé sur la vacuité de la société de consommation américaine. Tout cela ciselé-emballé avec l’humour ultra-caustique d’un Zappa (1940-1993) synchro avec son époque. Entre avant-garde revendiquée et crétinisme de façade, Freak out !  constitue un chef d’œuvre qui a mis du temps à se faire reconnaître comme tel aux USA, mais a séduit plus vite les jeunesses européennes.

Si l’année 1966 marque le début de l’envoi massif de marines au Vietnam, après le rapatriement des derniers citoyens américains sur place et les premiers bombardements comptables en milliers de tonnes l’année précédente ; c’est parce que le Président démocrate Lyndon B. Johnson, en vieux routier des institutions a fait précédemment passer des lois sur l’abaissement des impôts pour les moins fortunés et le relèvement pour les autres, en vue de financer l’aide médicale, les programmes de développement scolaire, le droit de vote des Afro-américains, l’accès à la justice pour tous et organisé le budget de la guerre qui va aller s’amplifiant. En réponse à cela, la jeunesse des USA qui ne voit pas l’intérêt du conflit répond, à sa manière, avec la naissance des premières communautés hippies, les premières manifestations étudiantes massives contre la guerre : la conscription des classes moyennes appellent 30 000 hommes sous les drapeaux chaque mois. Des émeutes raciales, à Cleveland et Chicago, sont réprimées par la Garde Nationale, comme à Watts en 1965. Aux élections de mi-mandat, les Démocrates perdent une cinquantaine de sièges au Sénat et à la Chambre en réaction aux lois sur les droits civiques, les électeurs du Sud se tournant vers les Républicains. En octobre, naissance des Black Panthers et le 8 novembre, l’ex-acteur de série B, Ronald Reagan est élu gouverneur de Californie.

Le déclencheur de cette vague de fond se situe du côté du 2 mai 1965 lorsque l’administration Johnson, en rupture avec la politique de « bon voisinage »  affirme que les « nations américaines ne peuvent, ni ne veulent, ni ne voudront autoriser l’établissement d’un autre gouvernement communiste dans l’hémisphère occidental »  et engage les États-Unis dans la défense de « tous les pays libres » de la région. En 2026, Cuba est toujours sous embargo… Et la CIA, d’habitude peu apte à commenter les décisions présidentielles, critiquera très sévèrement l'opération qu'elle qualifiera de « gaspillage humain et financier sans précédent dans l'histoire des États-Unis. » Quelle ironie pour le bras armé international du complexe militaro-industriel !  

« Quelle est l'agence bien connue de Dieu ?

Celle qui a pris son bâton et sa verge ?

Putain d'homme de la CIA !

L'homme de la CIA ! »

(The Fugs/ CIA Man 1965)

 « Quand le rythme de la musique change, les murs de la ville tremblent », prophétisait Shakespeare. Et c’est à la fois de Californie, du Texas et de New-York que tous les signes ou plutôt les sons du grand chamboulement s’annoncent en 1965. Les Byrds en synthétisant l’approche électrique des Beatles et les textes folk de Dylan, envoient leur version en 4/4 du « Mister Tambourine Man », en lieu et place du 2/4 originel. Gros carton pour les Californiens qui vont faire virer Dylan électrique le printemps suivant à Newport – et le faire traiter de « renégat » par des barbus qui n’y entravent que pouic. À New-York, un groupe de poètes se baptise les Fugs (détournement du F.U.C.K. de Norman Mailer qui les saluera en les intégrant dans un autre roman ); c’est la naissance du premier groupe underground de l’histoire du rock avec humour acide, contestation pointue et comportement anar durable. Et, côté psychédélisme, c’est au Texas qu’on assiste à la rencontre inopinée, non loin d’une table de dissection, d’une cruche amplifiée et d’une guitare électrique au sein du 13th Floor Elevators qui conduira à la sortie en 1966 de The Psychedelic sounds, le prototype de l’album psyché qui influencera toute la scène californienne, balayant le folk et la country pour envoyer des soli de guitare dans les étoiles – et à la gueule de l’establishment. Mais le 13th Floor, après avoir écumé les scènes de San Francisco et infusé la philosophie orientale (mélangé au LSD), impressionnant tous les groupes locaux avec leur garage psyché, retournera tout piteux à Austin, avant de s’auto dissoudre par lassitude, après trois albums indispensables, poursuivi par la police locale, le chanteur Rocky Erickson se voyant même infliger des électrochocs. C’est sûrement ça la magie du Texas.

« Réverbération, réverbération

Vous voyez la réverbération

Dans votre dernière incarnation

Vous pensez que c'est une sensation

Mais ce n'est qu'une réverbération »

(13th Floor Elevators/ Reverberation)

Freak Out! ou comment combattre une Amérique au seul goût de Vache qui rit (Suzy Creamcheese what’s got into you ? )

Deux derniers détours, s’il vous plaît, car d’importance, avec le compositeur américain d’origine française Edgard Varèse (1883-1965) et le Velvet Underground.

Ainsi Zappa dans Stereo Review, (volume 26, n°6), juin 1971, qui célèbre le sixième anniversaire de la mort de Varèse, raconte sur une dizaine de pages, son « Edgard Varese : Idol of my youth », avec « reminiscence and appreciation » et dévotion.

 « Le jour de mon quinzième anniversaire, ma mère m'a dit qu'elle m'offrirait 5 dollars, mais je lui ai répondu que je préférais passer un appel téléphonique longue distance. J'ai pensé que M. Varese vivait à New York parce que le disque avait été enregistré à New York (et parce qu'il était tellement bizarre qu'il vivrait à Greenwich Village). J'ai obtenu le numéro de New York Information, et bien sûr, il était dans l'annuaire.
C'est sa femme qui a répondu. Elle était très gentille et m'a dit qu'il était en Europe et qu'il fallait rappeler dans quelques semaines. C'est ce que j'ai fait. Je ne me souviens pas exactement de ce que je lui ai dit, mais c'était quelque chose comme : « J'aime beaucoup votre musique ». Il m'a dit qu'il travaillait sur une nouvelle pièce intitulée Déserts. Cela m'a beaucoup plu, car je vivais alors à Lancaster, en Californie. Lorsque vous avez quinze ans, que vous vivez dans le désert de Mojave et que vous apprenez que le plus grand compositeur du monde, quelque part dans un laboratoire secret de Greenwich Village, travaille à une chanson sur votre « ville natale », vous pouvez être très enthousiaste. Le fait que personne à Palmdale ou à Rosamond ne se soucie de l'entendre un jour m'a semblé être une grande tragédie. Je pense toujours que Déserts parle de Lancaster, même si les notes de pochette du disque Columbia disent qu'il s'agit de quelque chose de plus philosophique. »

 Et le petit Franky conservera comme un fragment divin ionisé,  le menu billet d’une conversation qui ne s’est jamais faite entre humains, mais par musiques interposées :

VII 12th/57

Dear Mr. ZappaI am sorry not to be able to grant your request. I am leavingfor Europe next week and will be gone until next spring. I amhoping however to see you on my return. With best wishes.Sincerely Edgard Varese

Ceci justifie les notes de pochette de Freak Out! qui paraphrasent le « Manifeste de 1921 » de Varese et son « Present Days Composers refuse to die /Les compositeurs contemporains refusent de disparaître. »  

   Second détour avant le feu d’artifice.

Hello la musique contemporaine, bonjour le Velvet Underground, fort de deux musiciens contemporains dans la première version du groupe : le percussionniste Angus McLise et le pianiste/violoniste John Cale. Tous deux sont issus du groupe de La Monte Young, le Theatre of Eternal Music; premier ensemble à développer l’usage du drone qui fera le bonheur de titres comme Heroïn ou du contenu du second album White light/ White Heat. Défini par Zappa comme « le meilleur groupe de folk urbain » de New-York, Frank s’arrangera quand même chez MGM pour avoir la primeur de la sortie d’album, évitant de se retrouver à lutter avec le seul autre groupe de rock vraiment barré du moment. Lou Reed, à son habitude, vociférera sur les magouilles de Zappa visant à éliminer la concurrence… 

Des deux groupes, on dira qu’ils auront partagé le même producteur atypique Bob Wilson, l’un des rares afro-américain renommé de l’époque qui a travaillé juste avant à électrifier Dylan, ou produire aussi bien Simon & Garfunkel, Cecil Taylor que Sun Ra.  

“Allez, Wall Street, faut pas traîner/

Cette guerre, c'est du gâteau/

Y a plein de fric à se faire

Pour équiper l'armée /

Faut juste espérer et prier que quand ils larguent les bombes/

Elles tombent bien sur le Vietcong”

Country Joe & the Fish / I Feel Like I’m Fixin to die rag

La suite - Avec Frank Zappa, les freaks sortent aussi la nuit - Part 2 - au prochain numéro